UN VIAGGIO NELLA STORIA DELLE STRIP

L’articolo che segue vuole essere solo un breve omaggio alla comic strip, ripercorrendone a grandi linee la storia, dagli albori fino ai tempi moderni. Ho cercato di essere il più esauriente possibile ma, per ovvi motivi, non ho potuto citare tutti i personaggi e gli autori che hanno caratterizzato — e ancora caratterizzano — il panorama editoriale di questa tipologia di fumetto.
Quindi non scaldatevi se non troverete citato Lee Falk e i suoi The Phantom e Mandrake the Magician, piuttosto che Dilbert di Scott Adams o Krazy Kat di George Harriman, come anche Reg Smith con Andy Capp o Momma di Mell Lazarus: sarebbe stato impossibile citare tutti e, tra l’altro, sarebbero servite molte di più (ma molte, molte di più…) di 3200 parole per includere tutti. Ehi, non ho inserito anche una delle tre strisce da me preferite di tutti i tempi: Get Fuzzy di Darby Conley (le altre due, B.C. e Doonesbury, però ci sono…).
Per concludere, ribadisco che lo scopo di questo breve excursus è solo quello di dare un’infarinatura sulla storia della striscia a fumetti, dagli albori ad oggi, senza essere ridondante e troppo nozionistico.
E chissà che, magari, faccia comunque venire la voglia a chi legge (e non conosce molto l’argomento), di approfondire.
Sarebbe comunque un bel traguardo.

La comic strip come specchio del secolo

Raramente ci soffermiamo a riflettere sul potere di una vignetta, di un balloon gonfio di parole buffe, di una striscia orizzontale stampata in un angolo del quotidiano. Eppure, la comic strip — o striscia a fumetti, se vogliamo usare un termine italiano che suona quasi sgraziato per la sua economia — ha attraversato due secoli come un fiume carico di satira, poesia spicciola e racconto popolare. Ha plasmato gusti, abitudini di lettura, linguaggi visivi, influenzando generazioni di artisti e lettori senza mai perdere la sua capacità di reinvenzione.
Dietro quei pochi centimetri di carta si cela una forma d’arte capace di commentare la realtà con un sorriso o una stilettata ironica. Nata per strappare una risata nel trambusto dei giornali di massa, con il tempo, la strip è diventata cronaca minima e specchio di ansie, sogni, idiosincrasie. È una finestra aperta ogni giorno sulla società, capace di rinnovarsi passando dalla stampa popolare alle infinite possibilità del digitale, mantenendo la sua anima popolare.

La comic strip prima dei giornali: la narrazione sequenziale

Il bisogno di raccontare per immagini è antico quanto l’uomo. Basti pensare che la storia stessa del fumetto, o meglio della narrazione per sequenze, potrebbe iniziare con i graffiti preistorici. Scene di caccia, battute rituali, animali stilizzati che scorrono come un racconto incastonato nella roccia. In fondo, anche quelle immagini erano un modo di mettere in fila degli eventi, di dare un ordine (anche cronologico) al mondo.
L’arazzo di Bayeux (conosciuto anche come arazzo della regina Matilde e, in origine, come Telle du Conquest), lungo quasi 70 metri, può essere considerato come un archetipo di “fumetto ante litteram”, un racconto storico a episodi, punteggiato da brevi iscrizioni che guidano lo sguardo da sinistra a destra, scena dopo scena. Si narra della conquista dell’Inghilterra da parte dei normanni di Guglielmo II di Normandia (detto anche Guglielmo il Conquistatore), ma, a ben vedere, la logica è la stessa di una striscia a fumetti: testo e immagine viaggiano insieme.
Nel diciottesimo secolo arriva William Hogarth con le sue Moral Subjects. A Rake’s Progress, A Harlot’s Progress e Marriage A-la-Mode sono veri e propri “graphic novel” incisi su rame. Storie di ascesa e rovina, di vizi e punizioni esemplari, in cui l’occhio è invitato a seguire la sequenza delle stampe per coglierne il senso satirico. È qui che la matrice moraleggiante si innesta nella satira, una spinta che troverà voce potente con gli incisori britannici come James Gillray (1757-1815), Thomas Rowlandson (1756-1827) e George Cruikshank (1792-1878). Le loro vignette, feroci e grottesche, tracciano un ponte tra la caricatura politica e la striscia seriale. Le figure si rincorrono in strisce di carta, la lettura scorre orizzontalmente e la risata si trasforma in critica sociale.

Max und Moritz di Wilhelm Busch

La comic strip di Töpffer, Busch e gli altri pionieri

Ma è Rodolphe Töpffer (1799-1846), professore ginevrino dalla mano felice e dalla mente acuta, a imprimere al linguaggio una svolta decisiva. Con Histoire de Mr. Vieux Bois (1837) e Histoire de Monsieur Jabot (1833), Töpffer mescola sequenza, didascalie e figure buffe in movimento. Quei personaggi dalle linee ondulate, un po’ caricaturali, danno voce a storie leggere ma con una sottile vena satirica. Il successo delle sue opere è tale che vengono tradotte negli Stati Uniti con il titolo The Adventures of Obadiah Oldbuck (1840), prefigurando quella futura contaminazione tra Europa e America che diventerà la cifra stessa del fumetto popolare.
Se Töpffer fornisce lo scheletro narrativo, è Wilhelm Busch (1832-1908), pittore e umorista tedesco, che anima la strip con uno spirito ancora più radicato nella cultura popolare. Con Max und Moritz (1865) inventa la monelleria seriale: due ragazzini pestiferi, cattivi come possono esserlo i protagonisti delle favole morali, puniti in un finale spietato che oggi farebbe rabbrividire per la sua crudeltà. È proprio questa vena di ironia nera che alimenta la forza corrosiva del racconto, un umorismo che ride dei difetti umani ma non risparmia la punizione esemplare. Questo filone, a metà tra la risata e la morale, ispirerà direttamente le prime comic strip americane, come dimostrerà il successo dei The Katzenjammer Kids (1897) di Rudolph Dirks (1877-1968) a fine Ottocento e che in seguito diventerà The Captain and the Kids¹.

The Yellow Kid di Richard Outcault

La comic strip e i giornali come fucina di personaggi

È negli Stati Uniti che la comic strip diventa a tutti gli effetti un’industria culturale.
Alla fine dell’Ottocento, l’invenzione tecnica della stampa rotativa a colori incontra l’intuizione di editori visionari come Joseph Pulitzer (1847-1911) e William Randolph Hearst (1863-1951), che trasformano le pagine dei quotidiani in veri palcoscenici per personaggi buffi, irriverenti, specchio di una società urbana in tumulto. La guerra spietata fra i due magnati della carta stampata alimenta la corsa agli illustratori migliori: le strip sono l’esca perfetta per accaparrarsi il pubblico delle masse alfabetizzate.
The Yellow Kid, creato nel 1894 da Richard Outcault (1863-1928), diventa il simbolo di questa stagione pionieristica. Un monello calvo in camicia da notte, sempre in mezzo a risse di strada, che strilla battute stampate direttamente sulla tunica gialla. La sua popolarità è tale da dare origine al termine “yellow journalism”², un giornalismo sensazionalista, gonfio di titoloni, immagini audaci e inserti illustrati. Da quel momento, la strip non è più solo un contorno, ma diventa motore di abbonamenti e vendite.
Da lì in avanti, le strisce si moltiplicano e crescono in complessità. Nascono personaggi che diventano presenze fisse nell’immaginario collettivo: i Katzenjammer Kids, una nuova versione di Max und Moritz, con le loro marachelle infinite; Little Nemo in Slumberland³ (1905) di Winsor McCay (1871-1934), che spinge la tavola domenicale verso vette grafiche mai viste, con architetture oniriche e prospettive da incubo; Buster Brown(1902) di Richard F. Outcault (1863-1928), Bringing Up Father (1913) di George McManus (1884-1954), Barney Google and Snuffy Smith (1919, in origine intitolata Take Barney Google, for Instance) di Billy DeBeck (1890-1942): un catalogo di tipi umani, monelli, sognatori e scapoli impenitenti. Poi, dagli anni Venti in avanti, la strip abbraccia l’avventura. Detective tenaci come Dick Tracy (1938) di Chester Gould (1900-1985), marinai forzuti come Popeye the Sailor Man (1929, come personaggio della serie Thimble Theatre) di E.C. Segar (1894-1938), orfane coraggiose come Little Orphan Annie (1924) di Harold Gray (1894-1968) diventano eroi popolari in un’America assetata di evasione.

Dick Tracy di Chester Gould

La comic strip tra gag quotidiane e avventure interminabili

Negli anni Venti e Trenta, la comic strip esplode in due direzioni parallele. Da un lato fiorisce la gag-a-day⁴, la risata breve, il colpo secco: Blondie(1930) di Chic Young (1901-1973), Bringing Up Father e Mutt and Jeff(1907) di Bud Fisher (1885-1954) incarnano la leggerezza domestica, l’umorismo quotidiano che accompagna il caffè del mattino o la pausa pranzo in fabbrica. Dall’altro lato, si sviluppa la strip d’avventura, una vera forma di romanzo popolare a puntate: Gasoline Alley (1918) di Frank King (1883-1969), Terry and the Pirates (1934) di Milton Caniff (1907-1988), Prince Valiant (1937) del grande Hal Foster (1892-1982) e Flash Gordon(1934) del maestro Alex Raymond (Alexander Gillespie Raymond Jr., 1909-1956) trasformano le pagine dei giornali in palcoscenici di intrighi esotici, battaglie cavalleresche, viaggi ai confini del mondo.

Flash Gordon di Alex Rymond

Mentre l’America costruisce la propria epopea disegnata, in Europa la serialità prende forma dentro le riviste e gli albi settimanali: su Le Petit Vingtième, il supplemento per i ragazzi del quotidiano belga Le Vingtième Siècle, debutta Les Aventures de Tintin (1929) di Hergé (Georges Remi, 1907-1983); Spirou (1938), ideato dall’editore belga Jean Dupuis (1875-1952) e creato graficamente Rob-Vel (Robert Pierre Velter, 1909-1991), con la collaborazione del pittore Luc Lafnet (1899-1939) e i testi di Davine(Blanche Dumoulin, 1895-1975), accompagna fin dal primo numero Le Journal de Spirou e, in Italia, il Corriere dei Piccoli (1908), che per decenni rifiuta i balloon in favore di rime sotto le vignette, rivelando una diffidenza culturale verso un linguaggio “troppo americano”. Ogni paese reinventa la strip secondo le proprie coordinate culturali. In Inghilterra si moltiplicano gli almanacchi umoristici, in Francia si sperimenta la bande dessinée, in Giappone germoglia il seme di quello che diventerà il manga moderno.

Prince Valiant di Hal Foster

La comic strip come rito domestico

Nel secondo dopoguerra arrivano i Peanuts (1950) di Charles Schulz (1922-2000), che distilla in pochi tratti un umorismo filosofico e dolceamaro, capace di parlare tanto ai bambini quanto (e soprattutto) agli adulti. È il tempo di Pogo (1948) di Walt Kelly (1913-1973), che mette in scena nel cuore dell’Okeefenokee Swamp⁵ (la più vasta zona paludosa di acque nere⁶ del Nord America) una feroce satira politica, colpendo senza timore l’America maccartista.
Accanto a loro strip di puro intrattenimento: B.C. (1958) di Johnny Hart (1931-2007) e più tardi The Wizard of Id (1964) su disegni di Brant Parker (1920-2007), Beetle Bailey (1950) di Mort Walker (Addison Morton Walker, 1923-2018), Hi and Lois (1954) sempre di Walker ma per i disegni di Dik Browne (1917-1989), che anni più tardi creò la striscia con protagonista il Vichingo Hägar the Horrible (1973). Le strisce si ritagliano un posto fisso. Incollate al frigorifero, spedite per posta, ritagliate e collezionate in scatole di biscotti. Intere generazioni crescono temendo (e sperando) che Charlie Brown riesca, almeno per una volta, a calciare quel maledetto pallone. In quelle gag semplici si riflette l’anima di un paese che ride dei propri vizi, delle proprie piccole manie e (perché no) anche di qualche virtù.

La comic strip tra crisi e nuove forme

Poi arrivano la televisione e, più tardi, internet. I giornali perdono lettori, lo spazio sulle pagine si restringe, la strip si accorcia, le vignette si riducono. I syndication ⁷ impongono formati standardizzati, la creatività rischia di soffocare. Ma non tutti si arrendono. Per esempio, Bill Watterson, l’autore di Calvin and Hobbes, ingaggia una lotta ostinata contro il mercato. Rinuncia a milioni di dollari in merchandising e rivendica la dignità artistica del fumetto, imponendo tavole domenicali libere dai vincoli di gabbia.
Se la carta soffre, il web apre una strada nuova. Nascono webcomic strip come Penny Arcade (1998) della coppia Jerry Hokyns (testi) e Mike Krahulik (disegni), xkcd (2005) di Randall Munroe, The Oatmeal (2009) di Matthew Inman e migliaia di altre strisce indipendenti (dalla qualità altalenante). Internet, nel bene (poco) e nel male (molto) diventa un nuovo “giornale di massa” dove i cartoonist (o chiunque pensi di esserlo) possono parlare direttamente ai lettori di tutto il mondo, senza filtri né censure. Si ride di scienza, di cultura pop, di tecnologia, di politica. In un certo senso, in fondo, è un ritorno allo spirito originario della comic strip come voce popolare, satira istantanea, cronaca minutissima dei nostri difetti quotidiani.

B.C. di Johnny Hart

La comic strip come forma d’arte popolare

Difficile dire se la comic strip sia davvero un’arte minore. Will Eisner (1917-2005), che definì il fumetto come arte sequenziale, invitava a pensare la strip non come un semplice genere di intrattenimento, ma come un linguaggio a sé, un codice espressivo capace di fondere parola e immagine con una naturalezza quasi primitiva. E in effetti, dentro la loro apparente semplicità, certe strisce raggiungono vette di poesia inaspettata. Basta sfogliare le tavole oniriche di Winsor McCay, dove Little Nemo precipita in sogni architettonici impossibili, o lasciarsi attraversare dal minimalismo quasi zen di Charles Schulz, che nei suoi Peanuts traduce la malinconia in battute asciutte, sospese tra filosofia infantile e ironia disincantata.
Ma la strip è anche un’arma di satira, spesso più tagliente di interi editoriali. Doonesbury (1970) di Garry Trudeau (ne parlo qui) vinse un Pulitzer per aver raccontato il Watergate con un’ironia che la stampa “seria” faticava a permettersi. Walt Kelly, con Pogo, sfidò il maccartismo travestendo politici reali da animali di palude. Altre strisce, invece, non aspirano ad altro se non a far sorridere o appassionare: pura evasione, gag quotidiane, avventure mirabolanti che spezzano la monotonia di una colazione o di un tragitto in metropolitana.
Ciò che tutte condividono, però, è la lingua dell’immediatezza. La comic strip vive del colpo d’occhio, della battuta fulminea, in una sintesi che rasenta l’haiku⁸ visivo. Forse è proprio per questo che, in un’epoca di meme, reaction gif e ironie lampo condivise in rete, la strip non è morta: ha solo cambiato pelle. Oggi sopravvive e prospera in forme ibride, rimescolate, parodiate, fatte circolare su social e blog, spesso firmate da autori indipendenti che tornano allo spirito libero delle origini.
In fondo, come notava Umberto Eco, non c’è differenza sostanziale tra un Omero orale, che tramandava l’epica da villaggio a villaggio, e una strip popolare ritagliata dal giornale o condivisa in una chat: entrambi raccontano la storia minuta di un popolo, giorno dopo giorno, battuta dopo battuta. È la nostra epopea minuscola, il racconto continuo dei nostri tic, delle nostre paure, delle nostre risate.

XKCD di Randall Munroe

La comic strip… in conclusione

Chi oggi apre una raccolta dei Peanuts, un volume di Calvin and Hobbes o B.C., un archivio di The Far Side o una delle tante altre strisce che hanno fatto la storia, ha tra le mani qualcosa che va oltre la semplice lettura: un frammento di cultura popolare, un pezzo di immaginario collettivo. Le comic strip non sono solo righe disegnate su carta (o su schermo, ultimamente), sono un linguaggio che ha saputo parlare, spesso con ironia e leggerezza, di ciò che ci circonda. Sono una linea di confine tra il nostro bisogno di ridere o di evadere e quello di riflettere, tra la leggerezza di una battuta e la profondità di uno sguardo. Ed è forse uno dei pochi linguaggi capaci di tenere insieme generazioni lontane, unite da un balloon che in silenzio esplode ogni volta che posiamo gli occhi su una vignetta.
Non tutte le strisce hanno lo stesso peso e spessore, naturalmente. Ma prendersi il tempo per rileggere quelle che hanno lasciato il segno significa riscoprire l’equilibrio sottile tra umorismo e osservazione, tra satira e poesia quotidiana. Un archivio di strip non è solo una galleria di battute o mirabolanti avventure, è anche un modo per rileggere i nostri gesti, i nostri tic, le nostre contraddizioni. In quel formato essenziale, fatto spesso di poche parole e qualche segno, si nasconde sovente uno sguardo acuto sul mondo. E non è raro, ancora oggi, ritrovarsi in una vignetta più di quanto avremmo pensato, magari con un sorriso.

Ritagliate o conservate, condivise o visualizzate su uno schermo, le strisce continuano a raccontarci. Sta a noi non smettere di leggerle.