LA NASCITA DEL COMPACT DISC E UNA GENIALE PUBBLICITÀ SONY ANNI OTTANTA

Nel 1982 arrivarono i compact disc. Era già da parecchi anni che si parlava di supporti digitali, erano state fatte prove su prove, con supporti dalle forme le più fantasiose, tutte le grandi aziende di elettronica si erano attivate per il formato del futuro, il digitale. Philips e Sony vinsero, ma anche loro avevano a lungo litigato su quale dovesse essere il livello qualitativo del nuovo disco, con la Philips che tirava verso il basso e la Sony che voleva il massimo possibile con le tecnologie dell’epoca, Per fortuna la spuntò la Sony, e tuttora la qualità CD è il riferimento per quanto riguarda la qualità di una registrazione digitale.

All’improvviso il mondo cambiò, perché da quella tecnologia che in quel momento era fantascientifica (anche se i protocolli digitali erano già usati da più di un decennio nel campo delle telecomunicazioni) è poi derivato il mondo attuale, fino allo streaming video e alla intelligenza artificiale.

Però sempre in quel momento l’industria discografica si ritrovò in una situazione di rischio, perché era fondamentale vendere, vendere, vendere per evitare che la novità perdesse lo slancio commerciale che serviva per confermarla come nuovo standard, e i fatturati del decennio precedente cominciavano ad apparire per quello che erano stati, mai più ripetibili. Solo che il prodotto era nuovo, era costoso e nessuno sapeva di preciso come gestirlo commercialmente.

Per di più masse di audiofili altospendenti l’avevano preso in odio sostenendone la palese inferiorità rispetto all’analogico: troppo spesso per partito preso, ma fu anche un autogoal delle case discografiche, perché il digitale era di fatto superiore alla catena nastro-vinile, ma le prime ristampe (e poi per decenni) furono realizzate malissimo dai tecnici che troppo spesso non avevano idea di come trasformare i master analogici in compact disc. La musica pop fu ricompressa rovinandone la limpidezza del suono, la classica fu a volte trasferita pari pari senza elaborazione, succedeva così che nei passaggi pianissimo, il fruscio del nastro coprisse il suono dell’orchestra. Fu un pasticcio di errori tecnici, incompetenza, pressioni dei commerciali sui creativi, preconcetti, e voglia di criticare a prescindere.

In passato c’erano stati brucianti errori commerciali, alla Sony pesava per esempio ancora la sconfitta delle videocassette Betamax, nettamente superiori al VHS della JVC e al Video 2000 della Philips, ma che essendo pensate come prodotto di élite erano defunte nel giro di pochi anni soppiantate dall’economico VHS. Ma anche nel 1976 l’avventura della Elcaset, una peraltro ottima audiocassetta gigante, non era stata una grande idea.

La situazione ora, forse anche grazie alla feroce dialettica tra la lussuosa Sony e la finto-proletaria Philips, i cui eccellenti prodotti elettronici consumer davano sempre l’impressione estetica del ciarpame da centro commerciale di contro all’alluminio satinato e al metallo laccato nero Sony, era commercialmente meglio congegnata. È però da ricordare che nei primi anni Novanta la Sony ripetè l’errore del Betamax, quando sviluppò un algoritmo di compressione audio (ATRAC) nettamente migliore del neonato mp3, ancora una volta però negandone di fatto l’utilizzo alla concorrenza e alla fine perdendo sul nascere la guerra sui formati audio portatili.

E l’errore lo ripeté non una, ma due volte, introducendo nel 1999 una versione migliorata del CD e chiamata Super Audio CD: di buono aveva che era compatibile con i lettori di CD normali, ma costava molto di più, e in un mondo che ormai si stava abituando a scambiare musica compressa in bassa qualità non aveva alcuna speranza di sviluppo commerciale. Inoltre usava lo speciale formato DSD che quasi nessuno studio poteva gestire, uno dei pochissimi se non l’unico registratore professionale accessibile al pubblico in grado di scrivere e leggere un file DSD era ed è il Tascam che vedete nella immagine di apertura, e che appartiene allo studio che registra i programmi radiofonici di Sauro Pennacchioli. Ma alla fin fine la produzione doveva comunque essere fatta in PCM, e quindi quel registratore è rimasta una curiosità e un virtuosismo tecnico.

Tornando ai CD del 1982, la Philips e la Sony (questa attraverso la CBS), non solo presentarono un nuovo prodotto rivoluzionario, ma fornirono anche uno sterminato catalogo di classica fornito di grandi nomi di orchestre, solisti e direttori, e questo fu il fatto decisivo.

È vero che si trattava di un catalogo al 99 per cento registrato in analogico, ma al momento la cosa era irrilevante e qui entrava in gioco il target commerciale individuato come vincente: il melomane di musica classica, un pubblico perlopiù adulto e di livello sociale medio-elevato, con competenze notevoli nel campo audio, e in grado e con la voglia di spendere per gli allora costosissimi lettori e i comunque costosi dischetti. Difficilmente il ragazzino si sarebbe comprato un compact disc dei Duran Duran.

Per quel pubblico non era ancora tanto importante che i master fossero digitali, ma che il disco in sé suonasse bene, perché i dischi di classica hanno sempre fatto un po’ schifo, suonando in modo discretamente cristallino fin quando la puntina arrivava a metà facciata, per poi degradare rapidamente introducendo distorsioni insopportabili soprattutto nei dischi orchestrali o con strumenti dal suono complesso (riducendosi la velocità relativa di riproduzione, la qualità del suono diminuiva quasi progressivamente; quasi perché nell’ascolto c’è una sorta di soglia percettiva oltre la quale ci si accorge all’improvviso del peggioramento sonoro). Avevo una bella versione della Nona Sinfonia di Beethoven diretta da Bernstein e prodotta dalla CBS, il cui suono era talmente orribile da fare indovinare la musica piuttosto che presentarla, ma anche l’opera per organo di Bach era spesso una prova d’amore per il compositore, tanto il suono era scricchiolante nei solchi interni. Il pop e il jazz reggevano meglio sul vinile, un po’ perché i suoni del jazz sono più semplici da riprodurre e un po’ perché il pop è anche lui più semplice e vari espedienti permettevano di evitare suoni di difficile riproduzione nei solchi interni.

Ecco perché il melomane non avrebbe fatto troppo caso alla fonte analogica dei dischi, il suono pulito del nastro master originale riprodotto dal CD era comunque un buon motivo per ricomprarsi in digitale una collezione di vinili anche estesa. Per non parlare della promessa di eternità dei CD, perché l’usura del disco di vinile era un incubo per molti: io stesso usavo copie su cassetta dei miei vinili preferiti, così da non consumarli. Mi costava di più la cassetta Ampex Grand Master del disco copiato, ma in quei tempi andava così. Alla fine, usura a parte i vinili si sono dimostrati sì più delicati, ma anche più longevi del CD, ma allora si era in buona fede, e comunque i dischi in quadrifonia perdevano i due canali aggiuntivi al quinto passaggio, scavati via dalle pur perfette puntine di allora

E c’era un altro motivo, di media poco visibile ma forse il più importante, per cui partire commercialmente con la classica. Storicamente, la musica pop (rock, ecc.) è registrata con sistemi multipista, a partire dagli assurdi Sound-On-Sound usati dai Beatles, fino ai 24 e persino 48 piste dagli anni Settanta in poi. Con i multipista, ogni strumento e ogni voce ha un canale tutto suo, che può essere modificato o elaborato lasciando intatti tutti gli altri strumenti e voci. Si possono aggiungere strumenti a posteriori o cancellare singole performance non ben riuscite, solo la parte del bassista per esempio. Eccetera. Inoltre il solista può perfezionare la propria performance ripetendola all’infinito su una base sempre uguale. Una volta finita la produzione, i vari canali dei multipista venivano e vengono mixati insieme e ridotti allo stereo finale (il master).

La classica, invece, è più o meno sempre stata registrata direttamente in stereo, con due soli microfoni o mixando più  microfoni direttamente in fase di ripresa. Qui si vede la differenza fondamentale e troppo spesso ignorata tra le due produzioni: quella di classica una semplice registrazione la più precisa possibile di una performance ottimale (anche se con tagli e montaggi), e il disco pop un’opera creativa a se stante, non tanto una registrazione di qualcosa già esistente ma una creazione di per sé partendo da idee musicali poi sviluppate e perfezionate in studio, con un risultato che in seguito le band avrebbero cercato e tuttora cercano di imitare dal vivo.

Ma ora non è questo l’argomento, qui parliamo del poco noto motivo per cui l’industria partì con la classica. Il fatto è che il pubblico agli inizi si accontentò delle ristampe digitali dei cataloghi di classica, ma era anche necessario mettere in commercio nuove produzioni digitali, e questo si rivelò un problema per la maggior parte degli studi di registrazione indipendenti. Cavalcando la novità straordinaria del digitale bisognava offrire al pubblico nuovi dischi che fossero DDD, digitali nella registrazione (prima D), nella creazione dei master (seconda D) e nel supporto (terza D, ovvia con il CD). L’AAD o al massimo l’ADD rischiavano di danneggiare l’immagine del nuovo supporto. Ma gli studi erano perlopiu analogici, erano costati cifre mostruose, e in commercio non c’era niente di abbordabile con cui sostituire gli Ampex e gli Studer multipista a nastro.

Ed ecco il colpo di genio: I multipista digitali erano un problema, ma con accrocchi anche ben fatti si poteva fare in modo che le registrazioni digitali stereo – come abbiamo visto il formato di riferimento nelle registrazioni di classica – fossero più o meno alla portata anche degli studi più minuscoli, spesso con artifici, come i videoregistratori casalinghi trasformati in memorie digitali di massa attraverso convertitori dedicati, o gli assurdi nastri digitali DAT, fragilissimi, che la stessa Sony garantiva come affidabili solo per un numero di limitato di passaggi sulle testine.

Il mercato delle nuove produzioni in digitale – ma solo in stereo – prese dunque avvio subito basandosi sulla produzione semplificata della classica e fu con macchinari per così dire creativi, che costavano molto meno di un registratore professionale stereo analogico e alla fine suonavano meglio, che il mercato cominciò a essere invaso da digital recording, come era esposto orgogliosamente sulle copertine con un’orrida grafica anni Ottanta. Col digitale c’era il problema dei montaggi, ma in qualche modo si faceva.

La Sony aveva costruito il suo primo multipista digitale nel 1979, una macchina non matura per essere commercializzata, e nel 1982 aveva messo sul mercato il primo multipista digitale davvero utilizzabile. La concorrenza, con l’eccezione di Mitsubishi (vedi più avanti), era irrilevante. Solo che quel registratore aveva parecchi svantaggi rispetto al nastro analogico e soprattutto costava 150.000 dollari, l’equivalente attuale di 450.000 euro. Un investimento che solo gli studi collegati alle grandi case discografiche americane potevano permettersi. Anche uno Studer o un Ampex multipista analogico non scherzavano quanto a costo, oggi pari a 230.000 euro, ma questi avevano una vita stimata di decenni, un multipista digitale era un bel rischio. I grandi studi delle major discografiche ne comprarono anche quattro o cinque o più ciascuno. Ma le centinaia e migliaia di piccoli studi indipendenti sparsi per il mondo non sarebbero mai rientrati dall’investimento. In Italia furono in due a potersi permettere il Sony multipista: i Logic Studios di Milano e lo studio privato di Toto Cutugno, come mi confermò lui stesso anni fa con orgoglio. E comunque a leggere i ricordi degli ingegneri del suono di allora, erano un incubo da usare. Però permettevano di segnalare le nuove uscite come DDD (vedi prima) e fornivano dunque un vantaggio commerciale. Ci furono piccole etichette che dichiararono come digitali registrazioni in realtà analogiche, realizzate con le ultime versioni di Dolby e velocità del nastro a 76 cm/s, ma quelle grandi non avrebbero potuto permettersi uno scandalo sulle riviste specializzate.

Contemporaneamente al Sony fu presentato un secondo multipista dal prezzo abbordabile (diciamo così), quello della Mitsubishi, che costruiva e costruisce anche automobili e  furgoni così come, per fare un esempio, la Yamaha costruiva e costruisce sia motociclette sia pianoforti. I formati di registrazione dei due marchi erano però incompatibili tra loro.

La Sony – che si considerava e di fatto era in quel momento la nobiltà nel campo dell’elettronica di alta fascia e voleva imporre il proprio standard come riferimento – affrontò di petto l’azienda prendendo in giro la dimensione ibrida se non impura della Mitsubishi con una pubblicità splendidamente arrogante: l’immagine di un furgone Mitsubishi che trasporta un registratore Sony, e il commento: “Fanno furgoni fantastici!“.

Sony si appropriò infine del mercato audio professionale, la Mitsubishi lasciò perdere nei primi anni Novanta ed è oggi una multinazionale che produce quasi l’8 per cento del fatturato giapponese, e continua a fare eccellenti furgoni e automobili.

Oggi quando si registra accade tutto in uno scatolone detto computer. Anni fa, una sera il mio dolce amico, musicista e produttore Carmelo La Bionda, davanti a un 2 piste stereo da mezzo pollice in funzione mi disse con sguardo sognante: “Sai, anche solo vederlo girare, un nastro in fondo ti mette in pace col mondo“. Era ed è vero.

(Articolo, foto di apertura, della cassetta Ampex e del CD di Glenn Gould copyright © 2025 Andrea Antonini Berlino, le altre di pubblico dominio o utilizzabili in quanto soggetti dell’articolo).