SERGIO TOPPI, IL FUMETTO DOPO L’ILLUSTRAZIONE

Dopo anni trascorsi a illustrare le pagine ordinate e pedagogiche del Corriere dei Piccoli in un contesto che ne aveva valorizzato la perizia artigiana ma non ancora la piena libertà espressiva, nel 1975 Sergio Toppi varca una soglia decisiva.
L’incontro con Linus segna l’inizio di una nuova stagione: il suo segno, già da tempo inquieto e autonomo, trova finalmente uno spazio capace di sostenerne il peso e di accoglierne le ombre. La rivista della Milano Libri gli offre uno spazio all’altezza della sua visione. È qui che il segno di Toppi, già maturo, può dispiegarsi senza compromessi, e il fumetto diventa per lui non più un mestiere ma un linguaggio espressivo.
Da questo momento Toppi diventa, pur mantenendo l’impostazine di illustratore, una voce importante del fumetto italiano. Vediamo come andò.

Saint-Acheul ’17 (1975)

Questo racconto pubblicato su Linus n. 129 ci mostra un Toppi in una fase di transizione matura, in cui non ha ancora estremizzato del tutto il suo linguaggio come farà negli anni successivi. Qui il tratto è ancora relativamente descrittivo. La deformazione non è ancora simbolica, ma resta legata alla situazione psicologica.

Nei primi piani inferiori si nota qualcosa di fondamentale, I volti non cercano somiglianza realistica, sono maschere scavate, dominate da occhi cerchiati, nasi spezzati, bocche rigide. Toppi non racconta personaggi, ma rappresenta condizioni umane. In Saint-Acheul ’17 la guerra non è un evento, è uno stato dell’essere.

Tzoacotlan 1521 (1976)

Qui Toppi compie un passo decisivo rispetto a Saint-Acheul ’17, il racconto storico non è più solo riflessione morale o condizione esistenziale, ma diventa mito fondativo, narrato con una potenza epica che coincide con un’ulteriore, netta evoluzione stilistica. Rispetto a Saint-Acheul ’17 Il tratto è più controllato, il nero non è più solo una massa informe ma sembra brulicare di energia.

La mano che stringe il pugnale non è solo anatomia è un atto simbolico e rituale. La grande scala centrale non costruisce profondità prospettica, è un asse cosmico che ci mette in contatto con la divinità. Qui Toppi è già oltre la fase umanista di Saint-Acheul ’17, ma non ancora nel barocco visionario di Sharaz-De.

Tell el Aqqaqir 1943 (1977)

Con questo racconto Sergio Toppi approda ad Alter Linus e torna sul tema della guerra, ma lo fa da una posizione ormai radicalmente diversa rispetto a Saint-Acheul ’17, non più guerra come condizione umana dolente, bensì guerra come forza mitica, che invade lo spazio e lo pervade. In Saint-Acheul ’17 la guerra era lontana, più suggerita dalle posture rassegnate e dai volti scavati che effettiva.

Qui invece la guerra incombe su ogni cosa. Il carro armato domina la composizione come un mostro arcaico, più vicino a un idolo o a una divinità distruttrice che a una macchina bellica realistica.Il segno di Toppi inizia a diventare “geologico”, le superfici sembrano fatte di incisioni rupestri, di grumi di materia, di stratificazioni.

Little Big Horn 1875 (1978)

In Little Big Horn 1875, Sergio Toppi compie un’ulteriore torsione del proprio linguaggio: l’ossessione non è solo raccontata, ma incarnata direttamente nel disegno. È uno dei casi più evidenti in cui forma e contenuto coincidono fino a diventare indistinguibili. Il segno toppiano diventa ripetitivo, insistente, claustrofobico.

Il tratteggio non serve più a modellare il volume, ma a produrre oppressione visiva. Le linee si addensano, si rincorrono, si sovrappongono fino a generare una sensazione di accerchiamento. L’ossessione qui non è solo nel tema, ma anche nella struttura. È il segno stesso a ossessionare dando vita a tavole opprimenti che trasformano la lettura in una esperienza mentale.

La lunga notte (1979)

Questa tavola tratta da La lunga notte, primo episodio di Sharaz-De, pubblicato su Alter-Alter n. 66, segna il punto in cui Sergio Toppi inizia a raggiungere il suo apice espressivo. Tutto ciò che abbiamo visto nelle opere precedenti (guerra, epica, ossessione, mito, interiorità) si fonde in un sistema perfettamente compiuto.

Quella raffigurata in questa tavola non è una scena narrativa nel senso classico. È una liturgia tragica. Il gesto (la mano sul collo), lo sguardo della vittima, il volto del re, tutto è sospeso in un tempo assoluto, che non appartiene né alla storia né al sogno, ma al mito. Il tratteggio è densissimo ma leggibile, ogni linea ha una funzione ritmica, il nero accompagna e non sovrasta. Toppi ha ormai domato il caos.

Ho atteso mille anni (1980)

Questa tavola tratta da Ho atteso mille anni, quarto episodio di Sharaz-De, rappresenta un momento spesso sottovalutato dell’opera di Sergio Toppi: la scoperta del colore come linguaggio autonomo. Qui il colore non colora le cose, non definisce volumi realistici, non stabilisce una luce coerente, non obbedisce a una fonte naturale.

Il colore diventa una atmosfera psichica. Il rosa sta per sospensione, irrealtà, attesa, il verde/ocra ci racconta una decomposizione, qualcosa di antico, un tempo stratificato, il nero fumoso ci parla di memoria, colpa, destino. Toppi non rinuncia mai alla figurazione, ma comincia a metterla in crisi. Il volto è riconoscibile, Il corpo è leggibile, ma lo spazio intorno è non-narrativo.

Black and Tan 1920 (1981)

Con Black and Tan 1920, pubblicato su Alter-Alter n. 90, Sergio Toppi compie un passo ulteriore e definitivo rispetto a Sharaz-De, approda a un’astrazione poetica pura, dove il racconto non è più sostenuto da figure, simboli o azioni, ma da ritmo, spazio e respiro.
In questa tavola quasi nulla accade, non c’è azione, non c’è evento, non c’è centralità umana.

Due figure minuscole parlano, ma non reggono la tavola, il vero protagonista è il vuoto. La massa superiore non è più una“nuvola”, è movimento, è traiettoria, è direzione. Questo non è disegno descrittivo, è calligrafia del vento. Questa tavola dice: non ho più bisogno di dimostrare nulla, posso togliere tutto. È il gesto degli autori che hanno chiuso il cerchio.

Puppenherstellerstrasse 89 (1982)

In Puppenherstellerstrasse 89, Sergio Toppi porta il proprio linguaggio a una soglia estrema, il segno smette di costruire e si disgrega. Non è una perdita di controllo, è una scelta consapevole. Qui il disegno si sfalda in mille pezzi, come la realtà morale e affettiva che sta raccontando. Se in Sharaz-De il tratteggio era una sinfonia, qui è polvere. Linee brevi, tratteggi spezzati, campiture che non chiudono mai davvero.

Il nero non è più massa compatta è sabbia grafica. In questa tavola il segno fa qualcosa di inedito, non descrive, disturba. Lo sfondo invade le figure, le superfici vibrano di micro-linee, l’occhio non trova mai riposo. È come se il disegno producesse un fruscio continuo, che tutto pervade.

Funghi (1983)

Questa tavola di funghi, pubblicato su Alter-Alter n. 120, è uno dei momenti più radicali e rivelatori dell’opera di Sergio Toppi, qui il segno diventa psichedelico. Non rappresenta più una forma naturale ma la imita nel suo modo di crescere. Non è decorazione. È metamorfosi.

In questa tavola il tratteggio si ramifica, si incurva, si avvolge su sé stesso. Il segno non “descrive” il fungo, si comporta come un fungo. Qui non c’è colore, eppure l’effetto è psichedelico, ottenuto attraverso la ripetizione ossessiva, variazioni minime, flussi continui e la perdita di un centro stabile. Toppi lascia che il segno prenda il comando. È il Toppi più vicino all’automatismo psichico e alla trance grafica che si ricordi.

Krull (1984)

Questa tavola di Krull, pubblicata su Alter-Alter n. 122, è un esempio di come l’autore, ormai terminata la sua evoluzione, riesca a rievocare l’archetipo fiabesco senza mai cadere nell’illustrazione decorativa o nel folklore rassicurante.

Col suo tipico tratto “inciso” della maturità, fatto di linee che non descrivono, ma feriscono la superficie, neri che paiono pozzanghere ribollenti e bianchi sempre più rari, Toppi riporta la  fiaba a quella materia oscura, ambigua e quasi crudele che era nelle sue forme originarie.
Padrone del proprio segno, Toppi a questo punto può permettersi di disegnare qualsiasi cosa.