LA MORTE DEL FUMETTO ARGENTINO

Con la mia amica Iaia parlo del fumetto argentino. Le mie domande, tutte brevi, sono in corsivo.

– Quando in Italia esce Lanciostory si dice che il fumetto argentino è già in crisi… è veramente così o in crsi è solo il fumetto “impegnato”, mentre quello mainstream vende sempre bene…

Bisogna fare una distinzione importante: dire che quando arriva Lanciostory il fumetto argentino è «già in crisi» è vero solo se per crisi intendiamo la crisi della grande industria editoriale argentina, non la crisi del fumetto argentino in quanto tale. E soprattutto non significa che il fumetto popolare, d’avventura, fantastico o seriale non vendesse più.

Quando Lanciostory debutta in Italia, nell’aprile 1975, l’Argentina non è affatto un paese nel quale il fumetto sia diventato marginale. Al contrario, siamo ancora dentro una fase di straordinaria produttività. Lanciostory nasce proprio intercettando quella macchina industriale: pubblica autori e serie provenienti in larga misura dalle grandi case argentine e li porta davanti a un pubblico italiano che, fino a quel momento, li conosce relativamente poco. Il primo numero ufficiale è del 21 aprile 1975.

Il punto è che la grande stagione dell’industria argentina era già alle spalle. Gli studi sulla storia dell’historieta collocano il tramonto della prima «epoca d’oro» molto prima degli anni Settanta: crisi economiche ricorrenti, concorrenza del materiale straniero, televisione e progressiva emigrazione degli autori verso i mercati europei avevano già indebolito il sistema. Ma questo non aveva prodotto un’immediata scomparsa del fumetto popolare. Anzi, negli anni Settanta succede qualcosa di apparentemente paradossale. Le grandi industrie sono più fragili rispetto al passato, ma alcune testate continuano a vendere moltissimo. La Editorial Columba, per esempio, con D’Artagnan, El Tony, Intervalo, Fantasía e poi Nippur Magnum, rimane un gigante dell’edicola. Tra il 1970 e il 1975 D’Artagnan arrivava a circa 240.000 copie quindicinali: non esattamente il segnale di un pubblico che ha smesso di leggere fumetti.

E qui arriviamo alla tua intuizione: non era affatto il fumetto mainstream ad essere necessariamente in crisi. Il problema era più profondo e riguardava il modello industriale che lo produceva.

La cosa interessante è che Columba e Récord, le due grandi macchine dell’historieta argentina degli anni Settanta e Ottanta, vendevano soprattutto fumetto popolare: avventura, guerra, western, fantasy, fantascienza, poliziesco, erotico, storico. Nippur de Lagash, Dago, Gilgamesh, Savarese, Mark, Dennis Martin, Yor eccetera non erano prodotti pensati per una piccola élite intellettuale. Erano fumetti concepiti per il grande pubblico.

Robin Wood è forse il caso più spettacolare. Il suo metodo di lavoro era quasi industriale: arrivò a scrivere contemporaneamente una quantità enorme di serie e costruì decine di personaggi. La sua popolarità contribuì enormemente al successo commerciale di Columba.

E infatti è significativo che proprio questo tipo di fumetto sia diventato uno dei grandi patrimoni di Lanciostory. Non è un caso che, quarant’anni dopo, nel 2015, Editoriale Aurea abbia lanciato Lanciostory Maxi dichiarando esplicitamente l’intenzione di recuperare «i grandi autori e i grandi fumetti» dei primi quarant’anni della testata: Trillo, Mandrafina, Zanotto, Mazzitelli e altri.

Quindi bisogna stare attenti anche all’equazione «fumetto argentino = Oesterheld = fumetto impegnato». È una prospettiva molto influenzata dalla storia critica successiva. Oesterheld è naturalmente fondamentale, e L’Eternauta è diventato uno dei grandi monumenti della cultura fumettistica argentina. Ma il mercato che alimentava le grandi tirature era enormemente più vasto e comprendeva soprattutto intrattenimento popolare.

Anzi, c’è una curiosa ironia: alcuni degli stessi autori che oggi vengono recuperati come autori di culto erano, all’epoca, professionisti di una gigantesca industria commerciale. Il confine fra «fumetto d’autore» e «fumetto popolare» era molto meno netto di quanto possa sembrare guardando la storia del fumetto con gli occhi di oggi.

La vera frattura arriva soprattutto più avanti, tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta. L’iperinflazione del 1989-90, poi la convertibilità e l’apertura alle importazioni cambiano radicalmente l’economia del settore. Le grandi case argentine si trovano a competere con prodotti stranieri stampati meglio e, in determinate condizioni, economicamente più convenienti. Nel frattempo il pubblico cambia e le vecchie formule editoriali diventano progressivamente meno efficaci.

Ed è qui che la distinzione che proponi diventa davvero utile. Non è che il pubblico abbia improvvisamente deciso di non volere più fumetti popolari. È venuto meno un determinato sistema industriale capace di produrli, distribuirli e venderli in massa.

La vicenda di Columba è esemplare. Negli anni Settanta era una macchina editoriale gigantesca; nel 1978, secondo una testimonianza raccolta da Página/12, tutti i suoi titoli arrivavano complessivamente a circa un milione di copie al mese. Negli anni Novanta, invece, la stessa struttura entra in una spirale discendente, fino alla chiusura definitiva nel 2001.

E anche Fierro è importante per capire il problema. La sua storia dimostra che una produzione più sofisticata, autoriale e culturalmente ambiziosa poteva avere un suo pubblico significativo; ma non bisogna confondere questo segmento con l’intero mercato. Fierro e Hum® appartengono a un’altra area editoriale, mentre Columba e Récord continuavano a basare il loro successo soprattutto sui generi popolari.

In altre parole, la situazione argentina si potrebbe descrivere così: il fumetto «impegnato» non è l’unica cosa che entra in crisi; entra in crisi soprattutto l’industria nazionale che produce fumetto su larga scala. Il mainstream, però, resiste più a lungo e in alcuni momenti continua a vendere benissimo.

E c’è un’ulteriore beffa. Quando il sistema argentino comincia davvero a sgretolarsi, una parte enorme della sua produzione trova una seconda vita in Europa. Lanciostory e Skorpio diventano, in Italia, quasi una sorta di grande archivio vivente dell’historieta argentina. La stessa Editoriale Récord aveva costruito negli anni Settanta e Ottanta un rapporto strettissimo con il mercato italiano: gran parte del materiale prodotto dagli autori argentini era destinato proprio anche alle pubblicazioni Eura.

Perciò Lanciostory non arriva in Italia «quando il fumetto argentino è morto». Arriva, paradossalmente, nel momento in cui il sistema argentino è ancora potentissimo ma ha già cominciato a mostrare le crepe che porteranno alla sua lunga crisi.

E forse il modo più corretto di dirlo è questo: nel 1975 l’Argentina non sta perdendo il suo pubblico dei fumetti; sta progressivamente perdendo la capacità di sostenere un’industria nazionale gigantesca. Il lettore di Nippur, Dago o Yor non scompare dall’oggi al domani. Scompare, nel corso di decenni, l’ecosistema editoriale che gli permetteva di trovare ogni settimana decine di riviste, centinaia di pagine e una massa enorme di autori professionisti.

Del resto, la storia italiana di Lanciostory è quasi la dimostrazione sperimentale della cosa: la testata nata nel 1975 è riuscita a sopravvivere per oltre cinquant’anni, mentre nel paese che aveva prodotto buona parte di quel materiale le grandi strutture editoriali sono progressivamente scomparse. E proprio Lanciostory è arrivato al numero 2658 nell’aprile 2026, prima della cessazione delle pubblicazioni dell’Editoriale Aurea.

Quindi sì: la tua seconda ipotesi coglie qualcosa di importante, ma la formulerei in maniera leggermente diversa. Non c’era una semplice crisi del «fumetto impegnato» contrapposta a un mainstream sano. C’erano due mercati e due problemi diversi: da una parte la crisi delle forme più sofisticate e d’autore, dall’altra — e alla lunga ben più devastante — la crisi del grande apparato industriale che produceva anche il fumetto più popolare. Il fatto che Robin Wood, Trillo, Zanotto e compagnia continuassero a essere vendutissimi dimostra che il pubblico non era affatto allergico alla qualità: semplicemente voleva, prima di tutto, belle storie.

– Allora, in estrema sinstesi, elenchiamo gli anni centrali di questa crisi che ha portato alla fine del fumetto mainstream in Argentina…

Se vogliamo ridurla a una cronologia davvero essenziale, io la fisserei così:

1985-1989 → iniziano le crepe. Il grande modello industriale degli anni Settanta e Ottanta è ancora vivo, con Columba al vertice, ma cominciano a pesare la crisi economica, l’inflazione e il cambiamento delle abitudini del pubblico. È la fase in cui, guardando indietro, si può dire che comincia il decennio decisivo.

1989-1991 → primo colpo durissimo. L’iperinflazione argentina sconvolge l’economia editoriale e riduce il potere d’acquisto. Il vecchio fumetto da edicola, economico e prodotto in enormi quantità, entra in difficoltà.

1992 → il punto di svolta strutturale. Con la Convertibilità peso-dollaro e l’apertura alle importazioni cambia radicalmente il mercato. Arriva una concorrenza straniera molto più forte, compresi i comic book dei supereroi, mentre le grandi case argentine fanno sempre più fatica a sostenere il vecchio modello produttivo.

1994-1996 → il mainstream comincia realmente a cedere. Columba praticamente smette di produrre materiale nuovo intorno alla metà del decennio e vive sempre più di ristampe; Récord chiude nel 1996, dopo la fine di Skorpio (la serie originale argentina – NdR). È probabilmente questo il momento in cui possiamo parlare non più soltanto di «crisi», ma di disgregazione dell’industria mainstream tradizionale.

1998-1999 → restano le macerie. Chiude definitivamente Récord dopo un tentativo di rilancio; nel 1999 termina anche l’attività di Ediciones de la Urraca. Il vecchio panorama delle grandi riviste è ormai quasi scomparso.

2000-2001 → epilogo. Columba cancella le testate storiche, prova disperatamente a trasformarle in comic book con personaggi come Nippur e Gilgamesh, ma le vendite non bastano. Nel maggio 2001 escono gli ultimi numeri e Columba chiude definitivamente.

Quindi, se dovessimo scegliere un intervallo centrale, direi 1989-1998. Se invece dobbiamo indicare l’anno spartiacque, direi 1992: lì cambia il terreno economico sul quale il vecchio fumetto argentino aveva prosperato.

E c’è una precisazione importante rispetto a quello che dicevamo prima: il 2001 è la morte ufficiale di Columba, non l’inizio della crisi. Quando Columba chiude, il grande fumetto mainstream argentino è già moribondo da diversi anni. Alcune ricostruzioni osservano addirittura che Columba, dal 1995 circa, produceva ormai pochissimo materiale originale e sopravviveva soprattutto riciclando il proprio catalogo.