MAGNUS, IL VIANDANTE CHE SI PERSE NEL SEGNO

Sebbene Magnus, alias Roberto Raviola, non sia mai stato un attivista, la sua opera rivela una profonda attenzione agli ultimi, una critica ferocissima al potere e un disincanto verso la società moderna. Una certa rabbia giovanile senza alcun connotato politico (condivisa dallo sceneggiatore Max Bunker/Lucano Secchi) è presente già ai tempi di Kriminal e si manifesta in un certo gusto nel mettere alla berlina il cinismo delle classi alte, l’inefficienza delle istituzioni e l’ipocrisia generalizzata.
Questa rabbia si trasformerà presto in critica sociale con i primi episodi di Alan Ford, dove viene messa in scena una parodia feroce dell’Italia del boom economico, che ne mostra i lati più squallidi e nascosti. Magnus riversa in Alan Ford tutta la sua verve grottesca. Si identifica soprattutto in Bob Rock, irascibile, frustrato, perdente, ma con una vitalità rabbiosa. C’è gioia nel disegnare la povertà estrema perché è una povertà “vera” e condivisa.

Con il tempo il sarcasmo di Max Bunker diventa sempre più cinico e ripetitivo, quasi una presa in giro della povertà stessa, più che un’accusa. Magnus, che aveva una sensibilità più malinconica, inizia a sentirsi a disagio. Per lui, il sarcasmo doveva servire a svelare il marcio, non a riderne con distacco.
Nel 1974 Magnus decide di lasciare Alan Ford all’apice della popolarità. Alan Ford era un mondo di caricature, ma Magnus avvertiva l’urgenza di confrontarsi con una realtà più cruda e attuale. Non a caso inizierà a lavorare a Lo Sconosciuto, dove la satira lascia il posto al disincanto politico.

È qui che nasce il Magnus “solitario”, l’uomo che abbandona la sicurezza di un cliché. Con Lo Sconosciuto Magnus affonda le mani nel fango del suo tempo.

Mentre in Alan Ford la realtà era filtrata dalla lente del grottesco e della macchietta, qui Magnus compie un atto di immersione brutale nella realtà. È un Magnus che usa il fumetto come un bisturi per incidere la carne viva degli anni ’70, non ambienta le storie in luoghi immaginari, ma nei teatri caldi del periodo: Beirut, l’America Latina dei golpe, l’Algeria, i Caraibi. Si documenta in modo maniacale per restituire l’odore della polvere e della cordite, raccontando il traffico d’armi e il cinismo delle potenze mondiali.

Le stanze d’albergo sono sporche, i personaggi hanno le occhiaie, il sesso è triste e mercenario. Magnus abbandona il nero lucido di Kriminal per un nero “sporco”, fatto di tratteggi fitti che sembrano polvere accumulata. È un’immersione estetica nella decadenza.

Lo Sconosciuto è l’opposto di Alan Ford. Non è un poveraccio sfortunato, è un ex mercenario tormentato dal passato (le atrocità in Algeria). Entrare nella sua psiche significa per Magnus immergersi nel senso di colpa collettivo dell’Occidente. Per rendere questa realtà ancora più “vera”, Magnus rompe la gabbia tradizionale del fumetto italiano, usando tagli di inquadratura moderni, tempi dilatati e una violenza cruda, quasi documentaristica.

Il Magnus del 1975 è un uomo che crede ancora che valga la pena raccontare lo schifo del mondo per capirlo. È un’immersione totale che però, probabilmente, lo svuoterà a tal punto da portarlo poi alla successiva chiusura.

“L’uomo che uccise Che Guevara” (1983) è il funerale del Magnus civile. È il libro in cui lui mette a confronto due mondi che non possono più parlarsi, sancendo la fine di un’era.
Per Magnus, Che Guevara rappresenta l’ultima incarnazione della Storia. Disegnandolo, Magnus usa un realismo quasi sacro, i corpi sudati, la vegetazione soffocante, il sacrificio fisico. È un mondo tragico ma “pieno”, dove il dolore ha ancora un senso politico e ideale.

La cocaina è il simbolo perfetto per raccontare il vuoto dei nostri giorni. Se il Che è il sangue e la polvere della giungla, la cocaina è la polvere bianca, artificiale e cinica degli anni ’80. Non serve a sognare o a cambiare il mondo, ma a renderlo sopportabile. È l’anestetico che accompagna il “riflusso”.

Nel finale, quando il protagonista (un alter ego di Magnus) si ritrova nel presente, la distanza è incolmabile. Il sacrificio di Che Guevara è diventato un’icona da maglietta o un ricordo sbiadito, mentre la realtà intorno è popolata da individui “vuoti”.
Con quest’opera Magnus chiude i conti. È come se dicesse: “Ho misurato il passato e il presente, e il presente non è degno di essere raccontato”.

“Le 110 pillole” (1985) rappresenta il primo grande atto del suo “esilio dorato”. Se con il Che aveva misurato il vuoto del presente, con quest’opera Magnus decide di abitare un passato mitico e immutabile, dove la bellezza può finalmente ignorare la cronaca. È una fuga che avviene innanzitutto sul livello formale.
Magnus abbandona lo stile “sporco” e realistico dello Sconosciuto per abbracciare un segno che potremmo definire cristallino. Si ispira alle stampe cinesi e giapponesi (come quelle di Hokusai), dove ogni linea è pensata per essere eterna. Qui nascono quei “trattini” che esploderanno nel Texone ma che qui hanno un senso diverso, servono a creare un’atmosfera sospesa, fuori dal tempo.
La storia (tratta dal classico cinese “Chin P’ing Mei“) trasforma il sesso in una coreografia meccanica e ossessiva. Non c’è la passione carnale o il piacere gioioso; c’è la sottomissione al rito. Il protagonista, Hsi-Men Ch’ing, muore per eccesso di “pillole” afrodisiache, è una morte estetica, quasi astratta. In quest’opera la natura non è più la giungla soffocante della Bolivia, ma un giardino curatissimo, armonioso, dove ogni sasso e ogni fiore occupano un posto preciso. È la risposta di Magnus al caos sociale dell’Italia di quegli anni: se non posso ordinare il mondo reale, pensa, creerò un universo di carta dove regna un ordine assoluto.

In questo senso, “Le 110 pillole” è il manifesto del Magnus “amanuense”, un uomo che ha smesso di lottare con la storia e ha iniziato a venerare la superficie delle cose. È un’opera bellissima ma gelida, come un vaso di porcellana che non può essere scalfito dal dolore umano. La ripresa de “I Briganti”, a fine anno ’80, è l’opera del “grande trasloco” mentale di Magnus.

Il materiale di partenza (il classico cinese “I Briganti“) era stato iniziato da Magnus anni prima con un’intenzione molto diversa, quasi di cronaca sociale. Ma quando lo riprende e lo conclude alla fine degli anni ’80, il mondo è cambiato e lui pure.

Se negli anni ’70 la figura del “brigante” poteva ancora essere letta come una metafora della resistenza o della ribellione politica, alla fine degli anni ’80 quell’idea è diventata cenere. Magnus decide allora di “decontestualizzare” la ribellione, spostandola in un universo fantascientifico e incantato, dove le spade laser convivono con l’architettura imperiale.

Trasportando la lotta in un “universo incantato”, Magnus priva la ribellione della sua urgenza politica immediata. Non è più una lotta per il potere o per la giustizia sociale, ma una coreografia eterna tra Bene e Male, tra Ordine e Caos. È la sua dichiarazione di resa, la politica ha fallito, resta solo l’epica.

In quest’opera il segno diventa ancora più denso. Questa “fuga nel dettaglio” serve a cristallizzare i personaggi, i briganti non sono più uomini che combattono nel fango, ma icone immobili in un arazzo spaziale. È il preludio finale a quella “staticità” che troverà il suo culmine nel Texone.

La metafora della lotta armata scompare. Magnus ci dice che la rivolta è possibile solo nel mito o nelle fiabe, perché nella realtà la cocaina e il riflusso hanno già vinto.

In pratica, con “I Briganti”, Magnus prende i cocci della sua gioventù militante e li incolla insieme per costruire un meraviglioso castello di carta in cui rinchiudersi. Non vuole più cambiare il mondo, vuole solo disegnare una rivoluzione che non faccia male.

Con “Le femmine incantate” (1991), il disegno smette di essere uno strumento per raccontare e diventa un rituale di auto-reclusione.
Quelle migliaia di segni non servono a descrivere meglio la realtà, ma a occupare il tempo. Magnus è consapevole che la storia è ormai un pretesto esile, quasi un’ombra. Il tratto diventa un atto di “resistenza passiva”, più il mondo fuori corre verso la semplificazione e la velocità televisiva, più lui rallenta, affogando la vignetta in una densità maniacale.

In quest’opera, la trama si sfilaccia in brevi apologhi orientali dove non succede quasi nulla. La “storia” è solo un filo sottile su cui Magnus appende i suoi ricami grafici. È il momento in cui l’amanuense prende il sopravvento sull’autore, non gli importa più cosa dice, ma come riempie il bianco della carta.

Magnus sa benissimo che quel dettaglio ossessivo è “inutile” ai fini della lettura. È una forma di manierismo terminale. Disegnare ogni singola venatura di una foglia o ogni crepa di una pietra è il suo modo di dire che la realtà è inattingibile, quindi tanto vale perdersi nel dettaglio.

Le immagini delle “Femmine incantate” sono bellissime ma immobili. Sono “essiccate” proprio perché Magnus ha tolto loro l’aria della vita per sostituirla con l’inchiostro. È un’opera che non chiede di essere letta, ma di essere contemplata come un oggetto sacro e inutile.

Questa è la vera vigilia del Texone. Magnus arriva a Tex già “svuotato” della voglia di raccontare, portando con sé solo quel bagaglio di trattini che sono diventati la sua unica compagnia. In questo senso, la “banalità” della storia di Tex fu quasi necessaria, a Magnus serviva un contenitore vuoto per poter continuare il suo infinito esercizio di scrittura del nulla.
La banalità della storia non è stata un ostacolo, ma la condizione necessaria per la liberazione di Magnus.

Per un artista che per decenni aveva lottato con la “verità” bruciante dello Sconosciuto e con il peso ideologico del Che, la sceneggiatura piana e prevedibile di Tex è stata come un porto sicuro dopo una tempesta durata vent’anni.

Se la storia non richiede sforzo intellettuale, il disegno può diventare pura meditazione. Quelle migliaia di trattini non servivano a “illustrare” Tex, ma a scandire il respiro. Magnus si è trasformato in un monaco amanuense, la banalità del testo gli permetteva di concentrarsi solo sul gesto, svuotando la mente.

Scegliere di impiegare sette anni per una storia “comune” è stato il suo modo di sconfiggere la velocità del mondo esterno. Magnus ha trasformato un prodotto industriale in un’opera eterna, non per il contenuto, ma per il tempo che gli ha dedicato. La serenità derivava dal fatto di non dover più “capire” il presente, ma solo di dover “concentrarsi” sul segno.

Tex è l’archetipo che non cambia mai. Per Magnus, che aveva visto le sue utopie crollare, rifugiarsi in un personaggio che è sempre uguale a se stesso è stata una forma di pace. Non c’era più bisogno di disillusione o cinismo; c’era solo la roccia, il deserto e il nero della china.

La morte di Magnus proprio al termine dell’ultima tavola suggerisce che quella serenità sia stata raggiunta. Ha chiuso il cerchio: è partito dalla sintesi efficace di Kriminal ed è arrivato a una sintesi esistenziale fatta di un eccesso di segni, trovando la calma nel cuore dell’ossessione.

Alla fine possiamo pensare che questo suo “perdersi nel segno” sia stato l’unico modo possibile per un uomo disilluso di riconciliarsi con la vita prima di lasciarla.