LE QUATTRO INVASIONI DEGLI ULTRACORPI

Nel corso di mezzo secolo, la parabola degli ultracorpi del romanzo di Jack Finney del 1954 The Body Snatcher (in Italia tradotto prima come Gli Invasati e poi come L’invasione degli ultracorpi — ne parlo qui) è tornata al cinema in quattro film che fotografano, ognuno a modo suo, le paure del proprio tempo.
Nel 1956, Don Siegel firma L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers), piccolo B-movie di provincia che diventa subito un incubo sulla perdita d’identità e sul conformismo dell’America maccartista: baccelli, copie perfette, un finale (quasi) senza speranza.
Nel 1978, Philip Kaufman sposta la storia in una San Francisco post-Watergate: Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers) è un horror urbano e paranoico, in cui il sospetto non riguarda più solo il vicino, ma l’intero sistema sociale e mediatico.
Nel 1993, Abel Ferrara sceglie una base militare del Sud e una famiglia ricomposta: in Ultracorpi — L’invasione continua (Body Snatchers) l’invasione si innesta su una macchina di obbedienza già perfettamente oliata, tra body horror, critica alla cultura militare e crisi del nucleo domestico.
Infine, nel 2007, Invasion (The Invasion), di Oliver Hirschbiegel, tenta di aggiornare il mito all’era post-11 settembre, tra virus, bioterrorismo e vaccini di massa, ma resta prigioniero di un compromesso tra allegoria e blockbuster.

Quattro declinazioni diverse di una stessa idea: l’orrore di scoprire che il mondo intorno a noi è identico a prima, ma noi — o chi ci sta accanto — non lo siamo più.

Ancora una cosa: nell’articolo ci sono spoiler, quindi se non avete mai visto i film (davvero?), siete avvisati.

1956, Don Siegel: L’invasione degli ultracorpi

Un incubo di provincia

A metà anni Cinquanta, L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers) arriva nei cinema come prodotto di serie B: pochi soldi, nessuna star, una cittadina californiana anonima. Eppure, Don Siegel realizza uno dei film più duraturi del fantastico americano, trasformando una storia di provincia in un incubo sulla perdita di identità.
Il racconto nasce dalla testimonianza del dottor Miles J. Bennell (Kevin McCarthy), che in ospedale ricostruisce ciò che è accaduto a Santa Mira: persone che sostengono che i loro cari “non sono più loro”, poi ritrattano e tornano inspiegabilmente serene; piccoli segnali che, accumulandosi, creano un clima di sospetto. La verità emerge quando Miles, l’amica ritrovata Becky Driscoll (Dana Wynter) e una coppia di amici scoprono enormi baccelli da cui stanno nascendo duplicati umani ancora incompleti. Da quel momento il film diventa una fuga notturna: telefonate bloccate, autorità già compromesse, amici trasformati in apostoli di una nuova esistenza senza conflitti né emozioni.
Al centro non c’è solo l’invasione, ma anche la relazione tra Miles e Becky, che provano a resistere imponendosi di non dormire. La scena in cui un semplice bacio rivela al medico che Becky è stata sostituita mentre lui cedeva alla stanchezza resta uno dei momenti più spietati del cinema di fantascienza: non serve alcun mostro, basta capire che dietro un volto familiare non c’è più nessuno.
Anche la costruzione del finale riflette questa tensione. La versione voluta da Siegel si chiudeva con Miles solo, in autostrada, a gridare che “voi sarete i prossimi”, senza possibilità di salvezza. Il prologo e l’epilogo ospedalieri, aggiunti per rassicurare il pubblico, introducono un possibile intervento delle autorità, ma non cancellano l’immagine più forte: un uomo che cerca invano di svegliare un mondo già quasi addormentato.
Dietro questa vicenda compatta c’è una produzione povera ma ingegnosa. Il romanzo di Jack Finney viene adattato con un budget ridottissimo, senza gli spettacoli pirotecnici tipici del genere. Niente astronavi né grandi distruzioni, l’orrore passa attraverso poche immagini chiave — i baccelli, i corpi in formazione, le strade di Santa Mira — e soprattutto attraverso ciò che resta fuori campo.
La regia assume la forma di un noir travestito da fantascienza: all’inizio spazi aperti e luminosi, sensazione di normalità; man mano che la paranoia cresce, l’inquadratura si stringe, gli interni diventano claustrofobici, le angolazioni più inclinate. Montaggio e fotografia in bianco e nero costruiscono un mondo in cui non si tratta di scoprire un colpevole, ma di assistere alla cancellazione progressiva dell’individuo. Le domande essenziali — che cosa accade agli originali? dove finiscono? — restano senza risposta, e proprio questo margine di non detto alimenta l’angoscia.

Metafora aperta, paura universale

Nel contesto del 1956, il film dialoga con l’immaginario della Guerra fredda: l’America dell’abbondanza e dei sobborghi è attraversata da paure che il cinema di genere traveste da racconto di invasione. A differenza di altri titoli dello stesso periodo, però, L’invasione degli ultracorpi non mette in scena un nemico riconoscibile, ma la sua perfetta somiglianza con noi. Da qui le letture opposte: per alcuni un monito anticomunista contro la perdita dei valori individuali, per altri una critica al conformismo che svuota le persone in nome della sicurezza.
Al di là delle interpretazioni politiche, ciò che rende il film ancora disturbante è la sua universale paura di fondo: svegliarsi e scoprire che chi ci è vicino non prova più nulla. I duplicati sono efficienti e composti; promettono una vita senza dolore, ma al prezzo di ogni emozione. La storia d’amore tra Miles e Becky, da semplice obbligo di copione, diventa il termometro di questa minaccia e quando lei viene sostituita, non si perde solo una battaglia contro gli alieni, ma la concretezza di un rapporto, l’idea stessa che tra due individui possa esistere qualcosa di irriducibile. La necessità di restare svegli per non essere rimpiazzati assume allora un valore simbolico e vegliare significa difendere la propria coscienza e la capacità di immaginare, mentre il sonno diventa il momento dell’espropriazione del sé.
Questa ambiguità è ciò che permette al film di rimanere vivo nel presente. Rivisto oggi, L’invasione degli ultracorpi parla della pressione del conformismo in ogni situazione di crisi, del linguaggio dell’emergenza usato per giustificare controlli e sacrifici delle libertà individuali, della trasformazione delle persone in funzioni intercambiabili. La fantascienza si rivela così maschera di un interrogativo etico: quanta parte della nostra individualità siamo disposti a cedere in cambio di sicurezza e ordine?
Il film ha generato un’intera famiglia di discendenti: dal remake di Philip Kaufman del 1978 a numerose varianti successive, fino a influenzare tanto il cinema cospirazionista quanto lo zombie movie moderno, dove l’orrore sta nel riconoscersi in masse senza volontà. All’interno della filmografia di Siegel — futuro regista di Dirty Harry (Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!), Fuga da Alcatraz e altri classici — questo rimane un titolo anomalo ma rivelatore: già qui è evidente la sua attenzione per individui assediati e istituzioni corrotte.
Chiamarlo soltanto “classico della fantascienza” è limitante. L’invasione degli ultracorpi è un film che, nell’apparenza dimessa del B-movie, continua a metterci davanti alla stessa domanda scomoda: dietro la normalità che ci circonda, c’è ancora qualcuno che sente davvero, o abbiamo già lasciato che il sonno — e con lui gli ultracorpi — facesse il suo lavoro?

1978, Philip Kaufman: Terrore dallo spazio profondo

Un remake che cambia scena e paure

Nel 1978 Philip Kaufman riprende The Body Snatchers di Jack Finney e il film di Don Siegel del 1956, ma non per un semplice aggiornamento tecnologico. Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers) è un vero e proprio ripensamento del mito, un remake che fa le cose sul serio, assorbe le ansie dell’America post-Vietnam e post-Watergate, trasponendole in un incubo urbano sul conformismo, sulla normalizzazione e sulla cancellazione dell’individuo.
La prima scelta decisiva è lo spostamento dell’azione dalla cittadina di provincia di Santa Mira alla San Francisco di fine anni Settanta. Non è solo un cambio di sfondo: la metropoli, con i suoi flussi anonimi di corpi, traffico, spostamenti, diventa l’ambiente perfetto per un’invasione che prospera proprio sull’indistinzione e sulla routine. L’incipit, quasi muto, chiarisce il programma del film: spore gelatinose si staccano da un pianeta remoto, attraversano lo spazio e atterrano sulla Terra trasformandosi in filamenti che colonizzano piante e fiori. La natura, apparentemente neutra, si rivela veicolo di un contagio invisibile che rende improvvisamente incerto il confine fra ciò che è vivo e ciò che ci minaccia.
In questo scenario si muove Matthew Bennell (Donald Sutherland), ispettore sanitario alle prese con ristoranti gourmet che nascondono sporcizia dietro la facciata chic. L’idea centrale del film è già lì: un mondo dove l’orrore si annida sotto la normalità da brochure. La collega Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) porta a casa uno strano fiore; la mattina dopo, il compagno Geoffrey è irriconoscibile, distaccato, freddo, assorbito da riunioni clandestine e scambi di pacchi misteriosi.
Quello che sembra un dramma privato (“non è più lui”) si rivela in fretta un fenomeno diffuso: il proprietario di una lavanderia sostiene che la moglie è stata rimpiazzata; una donna in crisi afferma che l’uomo con cui vive è solo un doppio; Jack (Jeff Goldblum), poeta frustrato, e Nancy (Veronica Cartwright) trovano in una spa biologica un corpo incompleto, una specie di calco umano che sembra il duplicato in formazione di Jack stesso. Intorno a loro, il dottor David Kibner(Leonard Nimoy), psichiatra di successo e star editoriale, minimizza e diagnostica isterie collettive, salvo rivelarsi, più avanti, pienamente integrato nel nuovo ordine alieno.
Il meccanismo è tanto semplice quanto agghiacciante: i fiori generano baccelli che, mentre le vittime dormono, producono un duplicato vegetale identico nell’aspetto e nei ricordi, ma svuotato di emozioni. Il corpo originale si sfalda in una polvere fibrosa, raccolta da camion della spazzatura che attraversano il film come un refrain sinistro. Solo a poco a poco lo spettatore capisce che quei rifiuti filacciosi nei compattatori non sono scarti qualsiasi, ma è il tessuto umano della città che viene tritato e smaltito.
Man mano che la storia procede, Matthew, Elizabeth, Jack e Nancy scoprono che l’invasione è già penetrata ovunque: forze dell’ordine, medici, uffici pubblici, centrali telefoniche. Ogni richiesta di aiuto rimbalza all’interno di una rete già contaminata — emblematica la telefonata a Washington, in cui l’interlocutore chiama Bennell per nome senza che lui si sia presentato, segno che l’invasione ha oltrepassato qualsiasi confine locale.

Corpi, doppi e società: perché fa ancora male

Il romanzo di Finney era nato in pieno maccartismo, e il film di Siegel è stato letto come parabola anticomunista o come critica alla caccia alle streghe. Kaufman conserva la struttura paranoica ma sposta il fuoco. Ora il nemico non è più un’ideologia esterna ma la nostra stessa società, capace di trasformare le persone in gusci efficienti e docili, eliminando il dissenso e la passione in nome della razionalità, dell’ordine, della salute.
La San Francisco del 1978 è il rovescio di quella della Summer of Love¹, dove la capitale del movimento libertario diventa una città industriale, fredda, sotto una luce livida e Jack e Nancy, ex-hippie riciclati in gestori di un centro benessere, simboleggiano una controcultura assorbita dal sistema. Il film suggerisce che l’omologazione non passa solo attraverso apparati repressivi o grandi ideologie, ma anche attraverso il consumismo, la tecnocrazia e la retorica del benessere, che promettono equilibrio e serenità a patto di rinunciare a ogni attrito.
Sul piano dell’horror, Terrore dallo spazio profondo è un’opera potentemente fisica: la replicazione è mostrata come una nascita al contrario, in cui corpi gelatinosi sbocciano dai baccelli, la pelle si forma e si screpola, i tratti del volto compaiono mentre l’originale si disgrega in silenzio. L’angoscia nasce dal doppio e l’eco cinematografica della sindrome di Capgras — la convinzione delirante che i propri cari siano stati sostituiti da sosia — diventa metafora sociale. Il mostro non è un essere totalmente altro, ma qualcuno che ha il nostro stesso volto e le nostre stesse abitudini, ma non sente più nulla.
I pod people² promettono un mondo senza guerre, odio o dolore, ma il prezzo è l’abolizione delle emozioni. Niente amore, niente paura, niente rabbia. Il film mostra come ogni progetto di armonia totale nasconda la tentazione di cancellare l’individuo concreto, con le sue contraddizioni. I fiori che inaugurano il contagio sono la forma seducente di questa violenza: belli, esotici, innocui in apparenza, ma portatori di un ordine che vuole tutti uguali.
La messa in scena rende tangibile questa inquietudine. La fotografia di Michael Chapman (Taxi Driver) usa lenti deformanti, linee oblique, movimenti di macchina vertiginosi per trasformare strade e interni in spazi instabili. Il suono e la musica, curati rispettivamente da Ben Burtt e Denny Zeitlin, costruiscono un paesaggio acustico dove ronzii, rumori lontani e improvvisi silenzi suggeriscono che qualcosa stia lentamente spegnendo il mondo. Quando i doppi prevalgono, la città sembra più muta, come se l’eliminazione delle emozioni avesse zittito anche il superfluo.
Alcune immagini restano impresse per la loro carica perturbante, come il cane con volto umano, frutto di una replicazione sbagliata, o l’urlo con cui i pod people segnalano la presenza degli ultimi umani. In quel gesto si condensa l’idea di una comunità trasformata in branco, dove basta un’espressione fuori posto per essere individuati e consegnati al sistema. La strategia di imitare i doppi per sopravvivere — camminare rigidi, non reagire, non mostrare sentimenti — è uno dei momenti più amari del film: per restare se stessi bisogna dapprima fingersi disumani.
Kaufman intreccia inoltre un dialogo diretto con l’opera di Siegel, che appare in un cammeo come tassista che tradisce i protagonisti; Kevin McCarthy, il dottor Bennell del 1956, riemerge come folle che corre in strada urlando che “stanno arrivando…”, come se fosse fuggito dal film originale per continuare ad avvertirci, inascoltato.
Il finale, diventato giustamente iconico, porta alle estreme conseguenze l’idea del doppio. Dopo fughe e sabotaggi, Matthew sembra essersi salvato. Incontra Nancy, l’ultima che pare ancora umana. Lei lo chiama sottovoce; lui si volta, alza il braccio, punta il dito e lancia il terribile urlo dei pod people. È la chiusura più crudele possibile. L’ultimo baluardo è caduto e la società perfettamente ordinata ha espulso ogni residuo di umanità.
Nel panorama degli adattamenti di The Body Snatchers, Terrore dallo spazio profondo è il vertice.
Un film capace di funzionare, insieme, come thriller paranoico, body horror, allegoria politica e racconto metafisico sul doppio e sull’identità fragile. La sua intuizione più duratura è semplice e scomoda: l’invasione più pericolosa non arriva da un altrove esotico, ma dal momento esatto in cui smettiamo di riconoscere — e di difendere — ciò che ci rende irripetibili.

1993, Abel Ferrara: Ultracorpi — L’invasione continua

Un nuovo giro di vite per gli ultracorpi

All’inizio degli anni Novanta tornare ancora a The Body Snatchers poteva sembrare superfluo: esistevano già il capostipite di Don Siegel e il capolavoro paranoico di Philip Kaufman. Eppure, Body Snatchers, uscito da noi come Ultracorpi — L’invasione continua, dimostra che il materiale di partenza ha ancora margini di reinvenzione. Abel Ferrara, apparentemente alle prese con un film su commissione, firma un horror breve e teso che, pur restando un gradino sotto i predecessori, trova un proprio spazio in una variazione anni Novanta che guarda alla famiglia e alla macchina militare come luoghi privilegiati di cancellazione dell’identità.
L’ambientazione è rivelatrice. Niente più cittadina o metropoli, il film si svolge quasi interamente dentro Fort Daly, base militare nel profondo Sud, spazio recintato e sorvegliato dove uniformità e obbedienza sono la norma. Qui arriva Marti Malone, adolescente costretta a seguire il padre Steve, tecnico ambientale incaricato di controllare l’uso di sostanze tossiche. Con loro ci sono la matrigna Carol (Meg Tilly) e il piccolo Andy, famiglia già attraversata da fratture e diffidenze.
Il prologo con il soldato terrorizzato che afferra Marti nel bagno di una stazione di servizio e le sussurra di non addormentarsi introduce subito il cuore del film: la vulnerabilità nel momento in cui ci si abbandona al sonno. Dentro la base, la quotidianità si riempie di segnali inquietanti: l’amicizia con Jenn, figlia ribelle del generale; l’incontro con Tim, pilota d’elicottero; soprattutto Andy, unico bambino i cui disegni non coincidono con quelli degli altri. Tutti mostrano la stessa macchia di colore, identica, piccola ma eloquente metafora dell’allineamento forzato.
Ferrara non si dilunga sull’origine dei baccelli, li presenta come presenze già in circolazione, masse vegetali nascoste sotto i letti e nei controsoffitti. Durante il sonno, tentacoli sottili penetrano nel corpo e lo prosciugano; in un bozzolo prende forma un duplicato identico nell’aspetto e nei ricordi, ma svuotato di ogni sentimento. Al risveglio, l’originale è un guscio essiccato, ridotto in polvere e buttato via. Il gesto quotidiano di portare fuori i sacchi della spazzatura assume così un significato sinistro.
In un contesto militare, abituato a cancellare le differenze individuali in nome dell’efficienza, distinguere tra umano e copia aliena diventa quasi impossibile. Dove i film precedenti costruivano la paranoia sul sospetto verso il vicino, Ultracorpi — L’invasione continua sposta l’asse su un’istituzione che funziona già come macchina di conformismo, accentuando la valenza politica della metafora. Parallelamente, la famiglia Malone è il centro emotivo del film. I contrasti tra Marti e Carol, il padre assente, la percezione infantile di Andy delineano un nucleo fragile. L’invasione non fa che radicalizzare una crisi già in atto, fino a trasformare i genitori nelle prime figure da cui difendersi.

Corpi, controllo, omologazione

Rispetto ai titoli più personali del regista, Ultracorpi — L’invasione continua è più allineato allo standard hollywoodiano di medio budget, ma non è anonimo. Ferrara dissemina il film di scelte visive che costruiscono un’inquietudine costante fatta di corridoi che si susseguono, inquadrature leggermente inclinate, interni tagliati da lame di luce, notti percorse da bagliori artificiali. Ogni ambiente sembra pronto a tradire chi lo abita. Gli effetti speciali puntano sulla fisicità della sostituzione. La scena in cui Marti, addormentata nella vasca, viene avvolta dai filamenti che scendono dal soffitto è uno dei momenti più disturbanti; ancora più forte la sequenza in cui Andy assiste al disfacimento della madre, che si sgretola in polvere mentre dal guardaroba emerge la nuova Carol, nuda e perfettamente formata.
Proprio Carol, interpretata da Meg Tilly, incarna al meglio la logica disumana degli ultracorpi. Una volta convertita, non ha bisogno di effetti mostruosi, ma basta la calma con cui, davanti alla famiglia allo sbando, spiega l’inutilità della fuga e la certezza che ovunque ci sarà solo “gente come voi”.
In quell’inquietante monologo, il film tocca una paura molto contemporanea: l’idea che non esista più un altrove in cui sottrarsi a un modello dominante.
Il racconto gioca su una doppia corda. Da un lato la base come ingranaggio impersonale di gerarchie e rituali; dall’altro Marti, adolescente ostile alle imposizioni, costretta a trasformare l’insofferenza in resistenza concreta. Per sopravvivere lei e pochi altri devono fingere di essere già stati sostituiti e (ancora una volta) camminare rigidi, non manifestare paura, non esprimere affetto. L’espediente, già presente nei film precedenti, qui diventa condizione esistenziale e restare sé stessi significa recitare la parte dei disumani.
Il celebre grido con il dito puntato, ereditato dal film di Kaufman, è il segno di un sistema di sorveglianza diffuso e ogni clone che individua un irregolare lo segnala al gruppo, trasformando la massa in strumento di denuncia. Non servono grandi apparati repressivi se è la comunità stessa, una volta trasformata, a farsi carnefice del diverso.
Pur con limiti evidenti (avvio su dinamiche adolescenziali prevedibili, personaggi talvolta abbozzati, un finale che risente degli effetti dell’epoca), Ultracorpi — L’invasione continua resta tutt’altro che marginale nel panorama delle trasposizioni di Finney. Lavora entro confini più stretti, ma intreccia body horror, paranoia da complotto, critica alla cultura militare e ritratto di una famiglia che si sgretola sotto una pressione inarrestabile. Non è un’opera definitiva, ma una variazione coerente con il proprio tempo. Asciutta, cupa, abbastanza lucida da ricordarci che la paura di essere allineati, di vedere erosa la parte più irriducibile di noi, riaffiora ogni volta che il sistema — qualunque volto assuma — ci chiede in cambio la tranquillità.

2007, Oliver Hirschbiegel: Invasion

Un’epidemia di normalità

Quando The Invasion (in Italia, il titolo perde misteriosamente l’articolo) di Oliver Hirschbiegel esce nel 2007, il terreno è già affollato da tre precedenti adattamenti del romanzo di Jack Finney, di cui almeno due considerati intoccabili. L’idea, sulla carta sensata, è attualizzare il mito degli ultracorpi nell’America post-11 settembre, segnata dalla guerra in Iraq, dalla paura del bioterrorismo e dall’ossessione per virus e pandemie. Il film sceglie una cornice molto contemporanea, ma fatica a trasformarla in una vera rilettura, oscillando tra allegoria ambiziosa e prodotto di studio piuttosto standard.
L’innesco è un incidente spaziale: lo shuttle Patriot esplode durante il rientro, spargendo detriti sugli Stati Uniti. Su quei frammenti viene identificato un organismo alieno resistente, in grado di sopravvivere sulle superfici. Presentato come semplice contaminazione, si diffonde rapidamente anche tramite il commercio online dei reperti e viene presto inglobato nel discorso pubblico come una nuova influenza da contrastare con vaccinazioni di massa.
Al centro c’è Carol Bennell (Nicole Kidman), stimata psichiatra, madre single divorziata e donna indipendente che difende il proprio spazio e vive a Washington con il figlio Oliver.
I primi segnali di allarme passano dal suo lavoro, quando una paziente giura che il marito non è più lui, pur identico nell’aspetto. Altri, poi, raccontano di familiari diventati freddi e indifferenti. Più che una possessione spettacolare, è una lenta anestesia emotiva che avvolge la città.
L’avanzata del contagio è guidata dall’ex marito di Carol, Tucker Kaufman (Jeremy Northam), alto funzionario dei CDC che, infettato quasi subito, usa la sua posizione per trasformare il vaccino in vettore dell’invasione. L’organismo entra nel corpo, resta latente e, durante il sonno — in particolare nella fase REM³ — prende il controllo del sistema nervoso. Al risveglio, il soggetto conserva abitudini e memoria, ma ha perso la rabbia, la paura e il desiderio e diventa perfettamente cooperativo. La trasmissione avviene anche per contatto diretto (saliva, vomito, secrezioni), trasformando il motivo dei baccelli in variante virologica.
Sullo sfondo, i telegiornali scandiscono guerre e crisi. Con il diffondersi del virus, si iniziano a registrare miracoli geopolitici: cessano conflitti, si fermano massacri, ex nemici dialogano. La tentazione proposta dagli ultracorpi è chiara e prevede un mondo senza violenza in cambio della rinuncia all’individualità. Chi accetta il contagio ottiene pace e stabilità, ma al prezzo di ogni conflitto interiore e di ogni singolarità.
Quando Carol scopre che l’ex marito è ormai convertito e che il figlio Oliver — immune per una specificità genetica — è diventato la chiave di un possibile antidoto globale, il film cambia marcia e imbocca la strada del thriller ad alta velocità, con inseguimenti, fughe, notti trascorse a combattere il sonno, corsa verso un centro di ricerca dove il sangue del bambino potrà salvare il mondo. La paranoia iniziale lascia spazio alla più classica corsa contro il tempo.
A rendere evidente questa frattura è la storia produttiva. Oliver Hirschbiegel gira un film cupo e concentrato sulla perdita di umanità; la major, insoddisfatta, blocca il progetto, affida una riscrittura alle sorelle Wachowski e chiama James McTeigue per aggiungere scene d’azione e un finale più ottimistico.
Il risultato è un’opera ibrida, in cui l’ossessione lenta convive faticosamente e poco efficacemente con gli obblighi del blockbuster.

Occasioni mancate e lampi isolati

Questa dualità attraversa tutto Invasion. Nella prima parte si intravede il film che avrebbe potuto essere con l’alterazione del quotidiano suggerita da piccoli scarti — litigi che si spengono, volti svuotati, reazioni azzerate — che funziona davvero. La pelle abbandonata scoperta da Oliver la notte di Halloween è un’immagine semplice e inquietante che rimette al centro l’idea originaria di qualcosa che ci sostituisce e lascia dietro di sé solo un involucro vuoto.
Quando però il contagio esplode, il tono cambia bruscamente. Sequenze di tensione sono spezzate da momenti d’azione iperbolici con auto in fiamme, acrobazie e montaggio frenetico, che sembrano voler correggere il film verso un formato di spettacolo più convenzionale (e confortevole). Invece di acuire l’angoscia, questa scelta la rende più astratta, trasformando i convertiti in un semplice rumore di fondo al servizio della scena, più che in una presenza realmente oppressiva.
Anche la dimensione allegorica resta superficiale. Il film accumula riferimenti espliciti a guerre, genocidi, terrorismo, pandemie, fino a far difendere a un personaggio il nuovo ordine che, in un mondo immunizzato dalle passioni, non ci sarebbero più Darfur, Iraq, massacri e guerra. È una chiave interessante, ma la sceneggiatura la maneggia in modo didascalico, preferendo spiegare molto e suggerire poco.
Sul piano dei personaggi, Nicole Kidman dà a Carol una buona consistenza, reggendo quasi tutto il film tra fragilità e resistenza mentre Daniel Craig (il Dr. Ben Driscoll, l’amico a cui Carol si rivolge per avere aiuto), rimane neutro e decisamente sottoutilizzato. La scelta di costruire l’intreccio sul legame madre-figlio ha forza emotiva, ma l’immunità di Oliver semplifica il conflitto e permette la soluzione comoda di un siero miracoloso che, in breve tempo, ribalta il processo su scala globale. Dove Siegel e Kaufman lasciavano aperta l’ombra di una sconfitta definitiva, Invasion opta per una rapida diffusione del vaccino in tutto il mondo, salto temporale e ritorno a una normalità in cui i contagiati non ricordano nulla di quanto successo e i conflitti riprendono esattamente da dove si erano fermati.
Restano, qua e là, lampi che ricordano la potenza del tema. Il cane che rifiuta il padrone infettato, la donna che urla “sarete i prossimi” in strada prima di essere travolta, il vagone del treno in cui tutti recitano indifferenza per passare inosservati. Ma sono episodi isolati, soffocati da una messinscena visivamente anonima, dominata da toni freddi e da una regia che raramente osa il silenzio o l’ambiguità.
Alla fine, Invasion si presenta come un oggetto curioso, scorrevole, tecnicamente curato, mai davvero noioso, ma quasi sempre privo di quella tensione sotterranea che rende duraturo il mito degli ultracorpi. Sembra il lavoro di una macchina perfettamente efficiente, ma incapace di generare un vero brivido. Un film che, proprio come i suoi personaggi infettati, ha smarrito lungo la strada qualcosa di essenziale.

Per finire…

Il percorso degli ultracorpi al cinema è una piccola storia del genere fantastico in quattro tappe (almeno fino ad ora). Il film di Siegel resta un classico compatto e lucidissimo, capace con mezzi limitati di condensare l’ansia del suo tempo in un incubo ancora attuale. Kaufman, nel ’78, ne firma la versione definitiva, un cult che espande tutto — ambizione, messa in scena, profondità politica — e rimane il vertice insuperato del ciclo. Ferrara, negli anni Novanta, accetta un lavoro chiaramente di studio, ma confeziona un buon film solido e cupo, molto più interessante di quanto spesso gli si riconosca. Hirschbiegel (con l’aggiunta posticcia di McTeigue), infine, firma il capitolo più debole, un’occasione mancata, divisa tra allegoria e blockbuster, che raramente trova un tono davvero suo.
Insieme, però, questi quattro film mostrano quanto l’idea di essere sostituiti — lentamente e senza tracce — continui a risuonare, decade dopo decade.

INQUIETI…

L’invasione degli ultracorpi
(Invasion of the Body Snatchers)
dal romanzo di Jack Finney, The Body Snachters (1955)
(tradotto in Italia anche con il titolo Gli Invasati)

L’invasione degli ultracorpi
(Invasion of the Body Snatchers, 1957)

regia: Don Siegel

sceneggiatura: Daniel Mainwaring

produttore: Walter Wanger

fotografia: Ellsworth Fredericks
scenografia: Ted Haworth, Joseph Kish
montaggio: Robert S. Eisen
trucco: Emile LaVigne
effetti speciali: Milt Rice
musiche: Carmen Dragon

con
Kevin McCarthy
Dana Wynter
Larry Gates
King Donovan
Carolyn Jones
Jean Willes

Walter Wanger Productions
Allied Artists Pictures

fantascienza
orrore

colore
durata: 80 min

USA

1956

Terrore dallo spazio profondo
(Invasion of the Body Snatchers, 1978)

regia: Philip Kaufman

sceneggiatura: W. D. Richter

produttore: Robert H. Solo

fotografia: Michael Chapman
scenografia: Charles Rosen, Doug Von Koss
montaggio: Douglas Stewart
trucco: Thomas Burman, Edouard Henriques effetti speciali: Russell Hessey
musiche: Denny Zeitlin

con
Donald Sutherland
Brooke Adams
Leonard Nimoy
Jeff Goldblum
Veronica Cartwright

United Artists

fantascienza
orrore

colore
durata: 115 min

USA

1978

Ultracorpi — L’invasione continua
(Body Snatchers, 1993)

regia: Abel Ferrara

sceneggiatura: Stuart Gordon, Dennis Paoli, Nicholas St. John

produttore: Robert H. Solo

fotografia: Bozan Bajelli
scenografia: John Huke
montaggio: Anthony Redman
musiche: Joe Delia

con
Gabrielle Anwar
Terry Kinney
Billy Wirth
Meg Tilly
Forest Withaker
R. Lee Ermey
Christine Elise

Robert H. Solo Productions
Dorset Productions
Warner Bros.

fantascienza
orrore

colore
durata: 87 min

USA

1993

Invasion
(The Invasion, 2007)

regia: Oliver Hirschbiegel
e James McTeigue, non accreditato

sceneggiatura: David Kajganich

produttore: Joel Silver

fotografia: Rainer Klaussman
scenografia: Jack Fisk, Mayne Berke, Leslie McCarthy-Frankenheimer
montaggio: Hans Funck, Joel Negron
trucco: Lynne K. Eagan, Thomas Nellen, Keyth Sayer
effetti speciali: David Fletcher, Boyd Shermis
musiche: John Ottman

con
Nicole Kidman
Daniel Craig
Jeremy Northam
Jeffrey Wright
Veronica Cartwright
Jackson Bond
Josef Summer
Celia Weston
Roger Rees

Warner Bros.
Village Roadshow Pictures
Silver Pictures
Vertigo Entertainment

fantascienza
orrore

colore
durata: 99 min

USA

2007

Note

1. Con l’espressione Summer of Love si indica, in senso ampio, il clima che avvolse San Francisco nella seconda metà degli anni Sessanta, e in particolare l’estate del 1967. In quei mesi — e, più in generale, tra il 1965 e il 1968 — il quartiere di Haight-Ashbury divenne il cuore di una nuova controcultura: migliaia di giovani vi confluirono in nome di pace, amore libero, sperimentazione spirituale e rifiuto dei valori dominanti. Sullo sfondo c’erano la crisi del “sogno americano” e il trauma della guerra del Vietnam, che alimentarono la ricerca di modelli alternativi di vita. A Haight-Ashbury, grazie agli affitti bassi, alla posizione periferica ma vicina al Golden Gate Park e all’università, si stabilirono comunità hippy e gruppi bohémien. Attraverso i media, la zona divenne il simbolo di un mondo nuovo: uso diffuso di droghe psichedeliche, musica rock visionaria, nuove forme di arte e spiritualità condivisa.[↩]
2. Con il termine colloquiale pod people (o body snatchers) si indicano gli alieni di origine vegetale che compaiono nel romanzo The Body Snatchers di Jack Finney (1954) e nelle sue principali trasposizioni cinematografiche: Invasion of the Body Snatchers del 1956, il remake del 1978 e Body Snatchers del 1993.[↩]
3. Il sonno REM, o sonno paradossale, è una delle principali fasi del sonno e si contrappone alle altre, raggruppate sotto l’etichetta di sonno non REM (NREM). L’acronimo R.E.M. significa rapid eye movement e indica i rapidi movimenti oculari che si osservano in questo stadio, associati a variazioni del battito cardiaco, del respiro e della pressione sanguigna. Secondo la classificazione internazionale degli stadi del sonno, il REM costituisce l’ultima delle cinque fasi ed è quella in cui, più frequentemente, compaiono i sogni.[↩]