IL TALENTO DI CHIES NON È BASTATO

La storia del fumetto è meno meritocratica di quanto si sia portati a credere. Si tende a pensare che gli autori entrati nell’immaginario collettivo siano semplicemente i più grandi e che quelli rimasti in secondo piano valessero inevitabilmente qualcosa in meno. È una convinzione rassicurante, perché trasforma la storia in una graduatoria del talento. Ma basta osservare con attenzione il percorso di molti grandi disegnatori per capire che le cose sono più complesse.
Il successo di un autore nasce quasi sempre dall’incontro di almeno cinque fattori: il talento, naturalmente, ma anche il personaggio giusto, lo sceneggiatore giusto, l’editore giusto e il momento storico giusto. Quando uno solo di questi elementi viene a mancare, anche un artista di alto livello può rimanere ai margini della memoria collettiva. Giampaolo Chies rappresenta uno degli esempi più significativi di questo paradosso.

Chi conosce il suo lavoro difficilmente mette in discussione la qualità del suo disegno. La linea è elegante senza essere manierata, la costruzione della tavola è limpida, il racconto procede con una naturalezza che non cerca mai di impressionare il lettore attraverso effetti spettacolari. È un disegno che convince poco alla volta. Più lo si osserva e più emergono il controllo della composizione, la precisione anatomica, il senso della luce e del movimento. Sono qualità che appartengono ai grandi narratori per immagini. Eppure il nome di Chies non occupa il posto che sembrerebbe spettargli. Non è citato con la frequenza riservata ad altri. Non è diventato il volto grafico di un personaggio capace di attraversare le generazioni.

Perché alcuni autori diventano miti mentre altri, pur avendo raggiunto risultati artistici comparabili, rimangono patrimonio di una ristretta cerchia di appassionati?

L’incontro con Max Bunker

Per comprendere il valore di Giampaolo Chies bisogna fare un passo indietro, alla fine degli anni Sessanta. In quel momento Luciano Secchi, in arte Max Bunker, è probabilmente lo sceneggiatore più creativo e influente del fumetto italiano. Ha già rivoluzionato il fumetto nero con Kriminal e Satanik e si prepara a stupire tutti con Alan Ford, destinato a diventare uno dei più grandi fenomeni editoriali del fumetto italiano. È un autore nel pieno della maturità, libero di scegliere i collaboratori che ritiene più adatti ai propri progetti. È in questo contesto che compare Giampaolo Chies.
Il loro incontro avviene sulle pagine di Tommy, dove debutta Virus Psik (1968), serie ideata da Max Bunker e destinata poco dopo a trasferirsi su Eureka. A prima vista potrebbe sembrare una collaborazione come tante. In realtà racconta molto sia dello sceneggiatore sia del giovane disegnatore.

Bunker non aveva bisogno di cercare nuovi talenti. Poteva affidarsi ad autori già affermati. Se sceglie Chies, poco più che ventenne, è perché riconosce immediatamente qualcosa che va oltre la semplice abilità tecnica: la capacità di interpretare una sceneggiatura senza limitarsi a illustrarla. Negli anni successivi Chies lavorerà con Bunker più di quasi ogni altro disegnatore, a parte Magnus e Luciano Piffarerio. È un dato che merita attenzione. Max Bunker era un autore prolifico, ma non distribuiva le proprie sceneggiature a caso. La carriera di Chies non può essere letta come quella di un grande disegnatore al quale siano mancati buoni testi. Al contrario, per oltre un decennio ebbe accanto uno dei migliori sceneggiatori italiani. Se il suo nome non è entrato nell’immaginario collettivo, le ragioni vanno cercate altrove. Ed è proprio qui che entra in scena Eureka.

Eureka: il luogo perfetto per crescere, non per diventare un mito

Se il sodalizio con Max Bunker rappresenta l’inizio della maturità professionale di Giampaolo Chies, Eureka ne diventa il vero laboratorio artistico. Nata nel 1967 per iniziativa dell’Editoriale Corno, la rivista occupa un posto particolare nella storia del fumetto italiano. La sua ambizione era offrire ai lettori un fumetto più adulto, aperto alla sperimentazione, in grado di competere con la produzione internazionale e alla ricerca di nuovi linguaggi. Per un autore come Chies era l’ambiente ideale. Su quelle pagine non si limita a disegnare Virus Psik. Può affrontare racconti autonomi, storie di parapsicologia e dare vita a Monodia (1972) l’opera che rivela la sua personalità artistica. In quelle tavole il fumetto diventa ricerca sul linguaggio, sulla composizione della pagina, sul rapporto fra immagini, ritmo e silenzio. È il lavoro di un autore che usa il fumetto non come una formula da ripetere, ma come uno strumento per esplorare.

Questa libertà, però, aveva un prezzo. Eureka era un luogo di formazione, più che una fabbrica di personaggi popolari. Gli autori vi trovavano uno spazio creativo probabilmente  ineguagliabile nell’editoria italiana dell’epoca, ma difficilmente conquistavano quella notorietà che nasce dalle grandi serie da edicola. È qui che il percorso di Chies rivela tutta la sua originalità. Mentre molti disegnatori costruiscono la propria fama identificandosi con un personaggio, lui è alla ricerca di un linguaggio. Mentre altri consolidano uno stile facilmente riconoscibile, Chies continua a sperimentare. È una scelta che arricchisce la sua opera, ma rende più difficile trasformare il suo nome in un marchio immediatamente riconoscibile.

Paradossalmente, Eureka gli offre tutto ciò di cui un artista ha bisogno per crescere e quasi nulla di ciò che serve per diventare un fenomeno editoriale.

Analisi di due tavole tratte da “I dolori del giovane Werther” (1971)

La tavola è molto omogenea. Non c’è una vignetta che prevalga sulle altre. Il ritmo è uniforme. È quasi musicale. La composizione è probabilmente la parte più interessante. Le prime quattro vignette sono costruite come una progressione cinematografica. Prima figura intera, poi figura più vicina, poi mezza figura, poi ancora più vicina. È quasi un lento carrello della macchina da presa. Non è spettacolare. Ma è estremamente moderno. Concentriamoci sulla prima vignetta. È quasi vuota. Due figure piccolissime. Una grande superficie bianca. Un cancello. Tre gradini. Molti giovani disegnatori avrebbero riempito quello spazio. Chies no. Lascia respirare la scena. Salta all’occhio che i personaggi recitano poco. Non gesticolano. Non assumono pose teatrali. Le emozioni passano attraverso l’inclinazione del busto, la posizione delle mani, la distanza fra i corpi, la direzione dello sguardo. È una recitazione molto controllata. Quasi antonioniana.

La prima vignetta di questa seconda tavola è, a mio avviso, straordinaria. Guardate come costruisce la metropolitana. Le linee del soffitto convergono verso il fondo. Il treno entra da destra. I manifesti accompagnano l’occhio verso la profondità. Le ombre nere sul pavimento guidano la lettura. È una vignetta pensata come un’inquadratura cinematografica. Qui il nero non è prevalentemente descrittivo. Guardate le grandi masse nere. L’uomo in primo piano. L’ombra del trombone. Le ombre sul pavimento. Non sono semplicemente ombre. Sono elementi compositivi. Creano un equilibrio tra pieni e vuoti.Nella seconda vignetta emerge un’altra qualità. La folla. Disegnare una folla è difficile. Molti autori la risolvono accumulando teste. Chies invece costruisce una massa compatta.Le diagonali del trombone. Le braccia. I volti compressi. Tutto converge verso il centro. La sensazione di ressa nasce dalla composizione prima ancora che dal numero delle figure.

Il perfezionismo come metodo

C’è un tratto che ricorre in quasi tutte le testimonianze dedicate a Giampaolo Chies: il perfezionismo. Luciano Secchi e Maurice Horn notarono già alla fine degli anni Settanta come il suo rigore finisse per limitare quantitativamente la sua produzione. Non era un autore disposto ad accontentarsi della prima soluzione. Ogni tavola veniva ripensata, corretta, affinata fino a raggiungere quell’equilibrio tra racconto e disegno che considerava indispensabile. In un’epoca in cui il fumetto seriale imponeva ritmi serrati, questa scelta aveva inevitabilmente un costo. Molti grandi disegnatori costruirono la propria notorietà grazie a una presenza continua nelle edicole, realizzando migliaia di tavole nell’arco di pochi decenni. Chies seguì la strada opposta. Preferì la qualità alla quantità, sacrificando in parte la propria visibilità. È una decisione che, riletta oggi, aiuta a comprendere perché la sua opera sia relativamente poco estesa ma sorprendentemente omogenea nel livello qualitativo.

Anche il suo stile racconta questa ricerca incessante. Le prime prove risentono ancora della grande tradizione italiana del bianco e nero ma già nelle tavole degli anni settanta si avverte una volontà di uscire dagli schemi. L’esperienza alla Gamma Film e il successivo lavoro nella pubblicità rappresenteranno, sotto questo aspetto, una tappa decisiva. L’animazione gli insegna a pensare il disegno come movimento, a costruire le figure non come immagini isolate ma come momenti di un’azione continua. La pubblicità, invece, gli impone il valore della sintesi: eliminare il superfluo, comunicare con pochi segni essenziali. È proprio questa progressiva sottrazione a rendere interessante la sua evoluzione. Molti autori maturano aggiungendo effetti, dettagli, virtuosismi. Chies no. Con il passare degli anni il tratteggio si alleggerisce, la composizione diventa più limpida, ogni elemento perde qualsiasi funzione decorativa per acquistare un preciso significato narrativo.

Pinocchio Super Robot

Infine Giampaolo Chies ebbe anche il suo capolavoro. Con Pinocchio Super Robot (1980) sempre su testi di Max Bunker, Giampaolo Chies sembra raggiungere il punto più alto della propria ricerca artistica. Non è semplicemente la sua opera migliore. È quella in cui tutte le esperienze accumulate negli anni trovano finalmente un equilibrio: la libertà sperimentale di Eureka, il senso del movimento appreso nell’animazione, la sintesi formale affinata nella grafica pubblicitaria. Nulla appare più in cerca di una soluzione. Tutto sembra aver trovato la propria forma definitiva. Osservando il suo percorso dall’esterno si ha quasi l’impressione che Pinocchio Super Robot rappresenti un punto d’arrivo più che una tappa. La conclusione coerente di una ricerca durata oltre dieci anni. Forse anche per questo, dopo Pinocchio, la sua presenza nel fumetto si fa sempre più rara.

Non aveva esaurito il talento, ma aveva portato fino in fondo l’idea di fumetto che aveva inseguito fin dagli esordi. A volte un artista smette di cercare non quando non ha più nulla da dire, ma quando sente di aver finalmente trovato la forma che cercava. È qui che la parabola di Giampaolo Chies assume un significato più generale. Chies lavora lentamente, cambia, sperimenta, perfeziona il proprio linguaggio e, quando raggiunge il risultato più compiuto, sembra fermarsi. Per questo sarebbe riduttivo dire che gli è mancato il capolavoro. Il capolavoro c’è. Quello che è mancato è stato il riconoscimento storico di quell’opera.

Ed è forse questa la lezione più preziosa che lascia la sua vicenda. Giampaolo Chies dimostra che un autore può arrivare fino in fondo alla propria ricerca anche senza diventare un nome leggendario. E, a volte, è proprio questa fedeltà al proprio linguaggio a rendere un’opera destinata a durare.

(Da mie ricerche tra i suoi parenti risulta che Giampaolo Chies, nato nel 1947, è venuto a mancare prematuramente nel 1993. Dopo Eureka aveva realizzato qualche lavoro non firmato, a giudicare dallo stile, per alcune riviste enigmistiche – Nota di Sauro).