IL PIANETA SELVAGGIO, LA FANTASCIENZA IN UN FILM DI ANIMAZIONE

Sul pianeta Ygam domina la specie dei Draag, esseri umanoidi giganteschi, alti circa dodici metri, che vivono in una civiltà avanzatissima fondata sulla conoscenza, sulla contemplazione e su una forma di esistenza quasi interamente consacrata alla meditazione. Accanto a loro vivono gli Om, creature minuscole che i Draag trattano come animali domestici. La vicenda prende avvio quando Tiwa, figlia di Grand Edile, decide di tenere con sé un piccolo Om e di chiamarlo Terr.

Un mondo “altro”, una prospettiva rovesciata

Il pianeta selvaggio (La Planète sauvage) è uno di quei film d’animazione che, a distanza di decenni, non smettono di apparire alieni. Non semplicemente perché raccontano un altro mondo, ma perché sembrano provenire davvero da un’altra idea di cinema, da un’altra nozione di animazione, da un’altra ambizione artistica. Realizzato da René Laloux nel 1963, a partire dal romanzo del 1957 Oms en série (in Italia come Homo Domesticus, su Cosmo — I capolavori della fantascienza N.18, Homo Domesticus – Crepuscolo di “Orm”, Ponzoni Editore, 1963) di Stefan Wul, autore di fantascienza francese poco noto e quasi totalmente inedito in Italia, con l’impronta grafica decisiva di Roland Topor, il film continua a distinguersi come un oggetto raro, un film di fantascienza filosofica, una parabola politica, un incubo ecologico, un’esperienza visiva e sonora che rifiuta ogni addomesticamento. Vederlo oggi significa ancora entrare in contatto con un’opera che conserva intatta la sua capacità di destabilizzare, affascinare e interrogare lo spettatore.
L’inizio, da solo, basta a definire il tono del film. Una donna corre in un paesaggio ostile, quasi organico, pieno di forme appuntite e colori innaturali. Stringe con sé il proprio bambino, cerca di sottrarsi a una minaccia che, per qualche istante, non comprendiamo. Poi arrivano quelle mani enormi, azzurre, capricciose. Non sono mani mostruose nel senso convenzionale del termine. Appartengono a dei bambini e il dettaglio è ancora più crudele. In pochi minuti, Il pianeta selvaggio costruisce una delle aperture più disturbanti del cinema d’animazione europeo, capovolgendo di colpo la prospettiva abituale dello spettatore. L’essere umano, che in tanta fantascienza conquista, domina, esplora e conquista ancora, qui è ridotto a creatura minuscola, fragile, manipolabile.
Non è il soggetto della storia del mondo, è (solo) uno dei suoi oggetti.

Allegoria del potere, sapere e sopraffazione

È questo rovesciamento a dare al film la sua forza immediata e la sua stabilità. Gli Om, cioè gli uomini, sono sulla superficie del pianeta Ygam poco più che animali da compagnia o infestanti da contenere. I Draags, giganteschi esseri blu dotati di una civiltà avanzatissima, li allevano, li osservano, li utilizzano per il divertimento dei più giovani o, quando la loro proliferazione diventa problematica, pianificano campagne di disinfestazione. Il film non insiste in modo programmatico sulla metafora, ma la lascia agire da sola, con una lucidità persino più sconcertante. In questo mondo, gli esseri umani vengono trattati esattamente come noi trattiamo tante altre forme di vita quando le reputiamo inferiori, fastidiose o sacrificabili.
La capacità del film di essere apertamente allegorico senza mai ridursi a tesi illustrata è sicuramente una delle sue qualità maggiori. Il pianeta selvaggio non ha bisogno di dichiarare i propri temi, perché li incarna nelle immagini, nelle proporzioni, nelle dinamiche di potere. L’effetto è tanto più incisivo proprio perché René Laloux non cerca il realismo psicologico in senso tradizionale. I personaggi non sono costruiti come individui complessi secondo i canoni del cinema narrativo classico; sono piuttosto vettori di forze, presenze inscritte in un sistema. Questa scelta potrebbe apparire un limite a chi cerca una progressione drammatica più convenzionale, ma è in realtà coerente con la natura del film. Qui conta meno l’identificazione emotiva nel senso comune del termine e molto di più la capacità di vedere un ordine simbolico all’opera.
Terr, il protagonista, rappresenta il punto di contatto tra due mondi. Rimasto orfano all’inizio del racconto, viene raccolto dalla giovane Tiwa, figlia di una famiglia Draag, e cresce come un animale domestico privilegiato. In questa posizione ambigua, protetto e subordinato, educato ma non riconosciuto come pari, il personaggio assimila casualmente il sapere dei suoi padroni grazie a un dispositivo didattico destinato alla ragazza. È un passaggio centrale, perché la conoscenza è la vera linea di frattura tra dominanti e dominati. Non è la forza bruta a fare dei Draags la specie egemone, ma il monopolio del sapere, dell’educazione, della memoria collettiva, della trasmissione culturale. Quando Terr entra in contatto con questo patrimonio e lo porta ai gruppi di Oms selvatici, la ribellione smette di essere puro istinto di sopravvivenza e diventa progetto storico e culturale.
Il film, però, è più sottile di quanto una sintesi del genere possa far pensare. Non costruisce i Draags come semplici tiranni né gli Oms come innocenti assoluti. I primi sono spesso indifferenti più che sadici, astratti più che feroci, immersi in un sistema di superiorità che danno per naturale. I secondi, dal canto loro, non sono idealizzati: litigano, si dividono, manifestano ignoranza, aggressività, pulsioni tribali. È una scelta importante, perché impedisce alla parabola di irrigidirsi in una divisione troppo netta tra buoni e cattivi. Il potere, nel film, è anzitutto una forma di organizzazione del mondo e di distribuzione del sapere. L’oppressione non nasce soltanto dalla malvagità individuale, ma da una gerarchia che si autoriproduce e si giustifica da sé. In questo senso, Il pianeta selvaggio resta politico senza diventare schematico.
Naturalmente, la lettura politica è una delle chiavi più fertili dell’opera. Si può vedere nel rapporto tra Draags e Oms una riflessione sui meccanismi del colonialismo, sulle società di classe, sulla segregazione e sulla disumanizzazione operata dai regimi che riducono l’altro a una categoria biologica o sociale. Si può anche cogliere, sullo sfondo della coproduzione franco-cecoslovacca e del contesto storico in cui il film nasce, una risonanza con l’esperienza dell’oppressione politica nell’Europa dell’Est. Ma il pregio del film sta nel non chiudersi in un’unica interpretazione. Ogni lettura ne illumina una parte senza esaurirla. È un racconto sulla schiavitù, ma anche sulla pedagogia; sulla tecnica e sul controllo, ma anche sulla dignità; sulla paura dell’altro, ma anche sull’incapacità di immaginare un ordine diverso da quello che ci ha formati.

L’invenzione visiva di Ygam

A rendere tutto questo così memorabile è la forma. La collaborazione tra Laloux e Roland Topor produce un immaginario che rimane tra i più singolari mai comparsi nell’animazione europea. Ygam non è un semplice pianeta fantastico. È un ecosistema mentale, un territorio da sogno ma anche da incubo, uno spazio in cui ogni creatura e ogni pianta sembrano obbedire a una logica altra, mai del tutto spiegata. Ci sono animali che paiono combinazioni impossibili di specie terrestri, vegetazioni aggressive, superfici che sembrano vive, oggetti che non distinguono più nettamente tra funzione e ornamentazione. Non c’è nulla di rassicurante in questo mondo, ma nemmeno nulla di gratuito. L’estraneità è la sua legge costitutiva.
Il tratto di Topor si impone con una forza quasi tattile. Le figure hanno qualcosa di inciso e di volutamente non levigato. Non inseguono la grazia, non cercano la fluidità come valore in sé. Si offrono allo sguardo come apparizioni dense, spesso inquietanti, a volte ironiche, sempre riconoscibili. È una bellezza ruvida, che trova nella materia stessa del disegno la propria ragion d’essere. Il film utilizza l’animazione ritagliata, una tecnica che conferisce ai movimenti un carattere limitato, frammentario, a tratti persino rigido. Il pianeta selvaggio appare statico, persino arcaico. Molti spettatori, specialmente “moderni”, possono avvertire una distanza o una fatica, rispetto all’animazione industriale e mainstream (o comunque di nuova generazione), più scorrevole e dinamica. Eppure, proprio questa apparente povertà di movimento finisce per diventare una qualità espressiva. Le immagini non scorrono semplicemente, si imprimono.

Ritmo, voce narrante e ipnosi sensoriale

Bisogna allora accettare che il film non funzioni secondo il ritmo abituale dell’avventura (animata o no). Non cerca l’euforia del continuo, ma una sorta di ipnosi intermittente. Alcune scene sembrano quasi tableaux vivants¹, tavole illustrate che prendono vita, quel tanto che basta, per modificare la nostra percezione del tempo. Questo può generare un paradosso interessante: il film è relativamente breve, ma a tratti sembra dilatarsi; e proprio perché è ellittico, talvolta sembra che gli manchi una zona intermedia, un centro narrativo più sviluppato. È un’osservazione legittima. La struttura non è perfettamente equilibrata e l’esposizione si prende il suo tempo, mentre la parte conclusiva può dare l’impressione di accelerare, quasi di riassumere passaggi che avrebbero meritato un respiro ulteriore. Ma anche questa asimmetria contribuisce al fascino dell’opera, che procede per blocchi, per intuizioni forti, per salti che chiedono allo spettatore di colmare le distanze.
Il ricorso alla voce narrante, che in un film più tradizionale potrebbe essere percepita come una scorciatoia, qui invece risponde a una precisa economia del racconto. Laloux non vuole soffocare le immagini sotto il peso della spiegazione dialogica, né trasformare tutto in una drammaturgia di conversazioni. La voce di Terr accompagna, orienta, sintetizza, consentendo al film di attraversare fasi storiche e mutamenti di condizione senza rinunciare alla sua natura di favola astratta. A tratti si può avvertire un eccesso di verbalizzazione, o la sensazione che alcuni passaggi siano più raccontati che vissuti, ma la scelta resta coerente con la vocazione del film a essere, più che un racconto d’azione, una meditazione per immagini.
Fondamentale, in questo dispositivo, è la musica di Alain Goraguer, autore di una colonna sonora che non si limita ad accompagnare le immagini, ma le prolunga e le contamina, rendendole ancora più estranee e seducenti. È una musica sospesa tra jazz, psichedelia, sperimentazione elettronica e groove ipnotico. Ha qualcosa di cosmico e di materiale insieme. Sa essere ironica e allucinata, ma anche malinconica e minacciosa. In molti momenti è proprio lei a garantire quella continuità sensoriale che la frammentarietà del movimento potrebbe mettere in crisi. Se il film conserva ancora oggi un’aura quasi lisergica, è anche merito di questo commento sonoro che non illustra ma amplifica, trasformando Ygam in un luogo percepito prima ancora che compreso.

Un film degli anni Settanta, nato nei Sessanta, che parla anche nel presente

Sebbene realizzato nel 1963, ma non distribuito fino a dieci anni dopo, nel 1973, forse proprio perché troppo moderno e concettualmente avanti per quegli anni, Il pianeta selvaggio appartiene pienamente a un certo immaginario dei primi anni Settanta, senza però restarne prigioniero. C’è nel film una componente psichedelica, certo, c’è anche una sensibilità libertaria, una diffidenza verso ogni forma di dominio e una curiosità per stati di coscienza e modi di esistenza non ordinari. Ma sarebbe riduttivo leggerlo soltanto come documento di quel tempo. La sua vera tenuta deriva dal fatto che il nucleo tematico non si è affatto esaurito. Anzi, alcune sue intuizioni sembrano oggi persino più urgenti. Il modo in cui il film mette in scena il rapporto tra specie dominanti e subalterne parla con impressionante evidenza alle sensibilità ecologiche contemporanee. L’idea che la superiorità sia spesso soltanto il nome che diamo alla nostra posizione di forza non ha perso nulla della sua capacità di disturbare.
La riflessione ecologica, infatti, attraversa tutto il film, ma non lo fa in modo predicatorio. Gli esseri umani, ridotti a parassiti da contenere o a piccoli animali da intrattenimento, restituiscono allo spettatore l’immagine deformata ma fedelissima del nostro rapporto con il vivente. Laloux non si limita a denunciare una violenza, costringendoci a pensare a cosa accadrebbe se fossimo noi a occupare il gradino inferiore della gerarchia, se fossimo noi gli esseri di cui si decide la riproduzione, la cattura, l’eliminazione o l’addomesticamento. In questo scambio di prospettiva c’è tutta la radicalità del film. Non una semplice lezione morale, ma una ferita inflitta alla nostra abitudine di ritenerci misura di tutte le cose.

Allo stesso modo, merita attenzione anche la rappresentazione della conoscenza. I Draags meditano, studiano, si disincarnano quasi in pratiche spirituali che sembrano combinare tecnica e trascendenza. Il loro sapere è sofisticato, ma anche separato, ritualizzato. Gli Oms, invece, accedono al sapere in modo clandestino, discontinuo, collettivo. Lo apprendono rubandolo, condividendolo, traducendolo in strumenti di emancipazione. Quello a cui si assiste, non è la semplice messa in scena del conflitto tra ignoranza e cultura, bensì quello tra due regimi della conoscenza: uno oligarchico, custodito, quasi sacerdotale; l’altro aperto, circolante, usato per spezzare una condizione di minorità. È una distinzione molto moderna, che rende il film meno ingenuo di quanto la sua dimensione favolistica possa indurci a credere.
Certo, non tutto è impeccabile: alcuni limiti emergono e ignorarli sarebbe poco utile. Sul piano drammaturgico, il film non sempre riesce a dare il giusto spessore alle sue articolazioni narrative. Le psicologie sono essenziali, talvolta persino troppo; alcuni passaggi cruciali sembrano più postulati che sviluppati; la progressione da racconto di formazione a conflitto politico potrebbe essere più organica. Ma queste cose non invalidano l’opera e, semmai, ne precisano il tipo di grandezza. Il pianeta selvaggio non è un capolavoro di perfezione classica. È un film imperfetto e necessario, spigoloso e memorabile, più interessato a lasciare un segno che a chiudersi in un’armonia senza residui.
Ed è forse proprio per questo che continua a esercitare una simile attrazione su chiunque ami il cinema d’animazione come territorio di possibilità e non come genere destinato a un pubblico definito. Laloux dimostra che l’animazione può essere un mezzo straordinario per pensare la diversità, il simbolo, la deviazione dalla norma, la crudeltà astratta e l’invenzione pura. Non ha bisogno di imitare il cinema dal vero per risultare adulta o complessa. Al contrario, trova la sua forza proprio nel violare le nostre attese percettive e nel costruire mondi che non devono giustificarsi al realismo fotografico. Il pianeta selvaggio è, in questo senso, un film esemplare. Non perché mostri tutto ciò che l’animazione può fare, ma perché rivela quanto il medium possa essere fertile quando accetta fino in fondo la propria irriducibile artificialità.

Il pianeta selvaggio — Trailer italiano della riedizione restaurata in 4K del 2025

Un classico irregolare ma unico

Il riconoscimento ottenuto a Cannes nel 1973 non fu dunque un semplice omaggio all’originalità eccentrica del progetto. Fu, in un certo senso, il segnale che ci si trovava di fronte a un’opera impossibile da confinare in una categoria minore. E ancora oggi questo film sfugge alle etichette facili. Non è soltanto un classico dell’animazione francese. Non è soltanto un film di fantascienza. Non è soltanto una parabola esistenziale e politica. È tutte queste cose insieme, ma soprattutto è un film che conserva un’ostinata autonomia, un’identità visiva e concettuale, che lo rende immediatamente riconoscibile.
(Ri)Vedere oggi Il pianeta selvaggio significa anche misurarsi con un tipo di immaginazione che il cinema contemporaneo frequenta meno di quanto dovrebbe. Un’immaginazione che non teme l’enigma, la lentezza, l’incompletezza, il simbolo non del tutto risolto. Non spiega ogni creatura, non chiarisce ogni rito, non traduce ogni dettaglio in informazione narrativa, ma lascia zone opache. E sono proprio quelle a nutrire la sua persistenza nella memoria. È un film che non si esaurisce durante la visione, perché continua a “lavorare” anche dopo, come fanno le opere che non puntano solo alla comprensione immediata, ma anche (e soprattutto) alla sedimentazione.
Il suo valore più profondo sta forse qui, nell’aver costruito un mondo lontanissimo che, invece di offrirci evasione, ci restituisce un’immagine alterata ma riconoscibile di noi stessi. Ci mostra che il dominio è spesso una questione di scala; che il sapere può essere strumento di liberazione oppure di esclusione; che la civiltà può convivere con l’indifferenza; che l’umanità, guardata da fuori, non ha nulla di naturalmente centrale. Pochi film (non solo d’animazione) hanno saputo essere così strani e così limpidi, così freddi nella forma e così incandescenti nelle implicazioni. Il pianeta selvaggio resta quindi un’opera fondamentale. Non tanto perché perfetta (e non lo è), ma perché davvero unica.
E nel cinema, come in ogni arte, l’unicità autentica vale spesso più della perfezione.

… IPNOTICO!

Il pianeta selvaggio
(La Planète sauvage, 1973)

regia
René Laloux

sceneggiatura
René Laloux
Roland Topor

musiche
Alain Goraguer

voci originali
Jean Topart, Jennifer Drake,
Eric Baugin, Jean Valmont,
Sylvie Lenoir, Michèle Chahan

Francia
Cecoslovacchia

Les films Armorial
Service de la recherche ORTF
Československý Filmexport

animazione
fantascienza
drammatico

francese con sottotitoli in italiano

durata
72 min.

anno
1973

Note

1. Il tableau vivant, espressione francese che significa quadro vivente, è una forma di rappresentazione in cui una o più persone, in costume e immobili, ricreano una scena come se fosse un dipinto. Durante la rappresentazione non parlano né si muovono, dando vita a un’immagine sospesa tra teatro, pittura e, in seguito, anche fotografia. Il momento di maggiore fortuna del tableau vivant si colloca soprattutto nell’Ottocento.[↩]