I MAESTRI DELLO STORYTELLING

Il fumetto non è solo disegno. È racconto per immagini. Un disegnatore di fumetti può essere tecnicamente straordinario, virtuoso, “bello” da guardare ma se non sa raccontare, non sta facendo fumetto, sta facendo illustrazione. La capacità di storytelling è il talento più importante per un disegnatore di fumetti, il talento al quale tutti gli altri talenti devono sottomettersi.
Dicevamo che nel fumetto il disegno non deve essere semplicemente “bello”. Deve essere funzionale. Mentre un disegno tecnicamente perfetto può colpire l’occhio, è la capacità di raccontare una storia attraverso le immagini che cattura il lettore, crea immedesimazione e rende l’opera memorabile. Ecco perché i grandi autori di fumetti sono tutti straordinari storyteller.

Alberto Breccia

Alberto Breccia è colui che ha messo in crisi l’idea che una narrazione efficace debba essere una narrazione “ordinata”. Breccia non mette in fila i fatti, disegna quello che viene percepito. I suoi neri  invadono, schiacciano, cancellano e inghiottono, arrivando quasi a negare la visione. Il lettore vede solo quello che il personaggio riesce a vedere, cioè quasi nulla.

Non vede individui, solo sagome che vibrano nel buio, distorte, sproporzionate, spaventose. Arriva però fortissima la sensazione di pericolo. Facce dagli “occhi di piombo” che fanno brillare i coltelli nel buio. Il bianco e nero non è una scelta estetica, ma etica. Il nero è la minaccia, il bianco la salvezza. Entrambi sembrano danzare con passi leggeri nella notte. Tre ombre si allungano nel buio, la tensione è alle stelle, poi all’improvviso prevale la luce. Ma non finisce qui.

Jack Kirby

Questa tavola fa parte della mitologia Kirbyana. Non semplice storytelling, ma cosmogonia disegnata. Kirby non racconta una scena, crea un evento dove l’energia diventa narrazione. Il racconto procede per collisioni continue, ogni vignetta è un Big Bang. Persino gli sfondi non sono mai statici ma continuamente attraversati da energia (i Kirby-crackle).

La gigantesca struttura spaziale della terza vignetta non è un oggetto ma un tempio dedicato a un Dio misterioso dove la tecnologia ha sostituito in qualche modo la religione. Kirby del resto sta costruendo un’epica contemporanea e lo sta facendo sovraccaricando intenzionalmente la composizione. Vuole sopraffare il lettore. Vuole metterlo in soggezione. Allo stesso modo il testo è solenne e profetico. “You are now passing the final dimension curtain…”, non è un dialogo, è una voce cosmica. Kirby scrive come se stesse incidendo una tavola sacra.

Jim Steranko

Jim Steranko imposta la tavola come un manifesto grafico. Costruisce un poster prima che una sequenza. È un poster che ha come protagonista il corpo femminile e la sua capacità attrattiva. La parte inferiore è cruciale. La bocca, il fiore, il telefono, l’orologio, gli occhi, le labbra, la pelle… Steranko usa la scomposizione feticistica dell’immagine, tipica del cinema di Hitchcock, per ottenere il controllo totale della tavola.

Così facendo dilata il tempo prolungando l’istante all’infinito per creare la tensione dell’attesa, una tensione che diventa volutamente erotica. Steranko racconta il tempo del desiderio, che cresce sempre più fino a sfociare in una metafora dell’erezione nell’ultima vignetta. (Teniamo comunque presente che, nello specifico, questa tavola è stata pesantemente rimaneggiata dall’art director John Romita per attenuarne l’erotismo).

Jean Giraud

Jean Giraud (noto anche come Moebius) è un narratore esplosivo, barocco e teatrale. La sua narrazione è prima di tutto una messa in scena. Nella prima vignetta sembra di essere a teatro con il colonnello Lopez, che scende le scale tra il  pubblico festante. La composizione è un caos controllato, è irregolare, compressa e carica fino al limite. Mentre il pubblico reclama a gran voce la presenza di Chihuahua Pearl, Blueberry cerca di bersi una birra in pace. Ma Giraud pretende che il lettore si immerga completamente nella sarabanda infernale che sta creando.

Allora schiaccia il pedale sull’acceleratore e mentre il presentatore sta annunciando l’attrazione della serata e il colonnello Lopez cerca di sedersi al suo tavolo personale arriva Chihuahua Pearl. Il suo ingresso è quanto di più teatrale ci si potrebbe aspettare, un corpo da sogno viene esibito al pubblico esaltato da un cono di luce. L’ultima vignetta, un trionfo di gialli e arancioni è un inno al desiderio.

Magnus

Questa tavola (pur rimontata dal formato originale di tascabile con due vignette) è agli antipodi rispetto al Magnus caricaturale di Alan Ford. Qui il racconto nasce dalla fatica di vivere. La prima cosa che fa Magnus è farci sentire la pioggia. Il tratteggio è ossessivo, fatto di diagonali fitte e di grigi sporchi. L’effetto finale è quello di un suono ossessivo che confonde e affatica. Prima ancora che succeda qualcosa, siamo già stanchi.

Qui la pioggia non è sfondo è primo piano, una rappresentazione grafica dell’animo del protagonista. Della sua disillusione. Ogni vignetta sembra più pesante della precedente. La tavola è dominata da una sequenza verticale che simbolizza una caduta morale. La salita, il ponte, il lampione, la statua, la caduta, il rannicchiamento. È una discesa, fisica e mentale. Magnus usa lo spazio verticale come metafora esistenziale.

Hugo Pratt

Hugo Pratt lavora sempre per sottrazione, mai per accumulo. Eppure la narrazione è densissima, nonostante lui non racconti mai l’evento, ma la sua eco. Nella prima vignetta i tre soldati che sparano sono tutti uguali e costituiscono nel loro insieme una macchina bellica impersonale. La seconda vignetta è dominata da una figura minuscola, lontana, nel deserto. Qui avviene il primo scarto poetico. Il campo lunghissimo e la linea dell’orizzonte ci rivelano uno spazio enorme, quasi metafisico.

Le vignette centrali sono cruciali. I soldati inglesi e l’ufficiale arabo sono semplici testimoni, il protagonista è un altro. L’unica battuta è “È andato via…”. Questa frase è una firma di Pratt. Non dice “è scappato”, non dice “è fuggito”, non dice “lo abbiamo mancato”, dice: “È andato via”. È una frase neutra, rassegnata, quasi affettuosa. Nell’ultima vignetta c’è il deserto vuoto, nessun personaggio, nessuna traccia evidente, solo spazio, un’assenza più eloquente di ogni presenza.

Dave Gibbons

Il disegno di Dave Gibbons non “interpreta” la storia, la struttura. Gibbons lavora come un architetto della narrazione grafica. Prima ancora delle immagini, in Watchmen c’è la griglia 3×3. La griglia è morale, piuttosto che formale. Impone ordine a un mondo dominato dalla follia. La tavola alterna campi medii, primi piani e primissimi piani senza mai movimenti di macchina vistosi o angolazioni “espressive”.

La tavola ha una struttura simmetrica che ci racconta una mini storia, nella prima riga c’è l’introduzione, nella seconda riga la penetrazione psicologica e nella terza riga la rivelazione. Il tratto è pulito, leggibile e coerente e non cerca mai virtuosismi. Il disegno è completamente al servizio della storia di Alan Moore, proprio per questo è potentissimo. Testo e immagini non si spiegano a vicenda, si completano e si contraddicono nello stesso tempo. La testa del cane urla violenza e il testo dice: “I did”. L’orrore è incastonato in una struttura rigida e per questo fa più male.

Mike Mignola

Per Mike Mignola il fumetto è un mito raccontato per omissione, dove ciò che non vedi pesa più di ciò che vedi. Mignola non costruisce il racconto aggiungendo informazioni, ma togliendole fino a lasciare solo l’inevitabile. Analizziamolo per livelli, perché il suo storytelling è uno dei più radicali tra quelli che lavorano per sottrazione. La prima cosa che domina la pagina è il nero assoluto che Migola utilizza come strumento narrativo.

La prima vignetta funziona come un’icona: la creatura (la donna-lupo) è calma, immobile, mentre pronuncia la battuta “He made me this”, sottolineando l’orrore legato a quello che è diventata. Tra la vignetta della donna lupo e quella finale mancano i passaggi, manca la transizione, manca la spiegazione. Il racconto avanza per discontinuità. Nell’ultima vignetta Hellboy irrompe, non viene introdotto, non viene spiegato, si manifesta.

Chris Ware

Il fumetto per Chris Ware riflette un’esperienza interiore. In questa tavola Ware non racconta un’azione, né un conflitto evidente. Racconta il tempo che passa dentro una vita ordinaria, e lo fa con una precisione tale da riuscire quasi crudele. Ware non chiede al lettore di “seguire” una storia. Gli chiede di abitarla. La prima cosa da capire è che questa pagina non è una sequenza, è una pianta architettonica.

Ware costruisce la pagina come una casa mentale. Il lettore non legge da sinistra a destra, si muove dentro uno spazio abitato. Uno spazio che è una prigione gentile dove la normalità è il vero problema. Ware racconta un tempo che non porta da nessuna parte. Molte vignette mostrano quasi la stessa cosa. Ware usa la ripetizione come strumento emotivo.

Lynda Barry

Lynda Barry non racconta una storia che accade, ma una storia che emerge. Non organizza il racconto, lo fa affiorare dalla memoria, dall’infanzia, dal caos mentale. È storytelling, sì, ma pre-narrativo, come lo è il pensiero prima di diventare frase. Qui non esiste una lettura lineare obbligata. Non c’è una griglia, non c’è un “prima” e un “dopo” chiaro, non c’è un centro narrativo unico. La pagina funziona come una mappa della mente. Fotografie, ritagli, timbri, calligrafia irregolare, disegni infantili.

Nulla è chiaro. Nulla è “innocente”. La memoria non è coerente, l’immaginazione non è lucida.  La Barry usa il collage perché è la forma più onesta del ricordo. Date, orologi, “Now”, “Then”, timbri postali, anni diversi. Il tempo non scorre, si sovrappone. L’infanzia, il presente e il ricordo convivono. Nulla qui è “giusto”, le proporzioni sono sbagliate, gli accostamenti sono strani, la calligrafia irregolare. L’errore qui non è un difetto ma una prova di autenticità.