DUE GENERAZIONI DI “AUTORI COMPLETI” ALLA MARVEL

Gli sceneggiatori puri degli anni ‘70

Negli anni ‘70 la Marvel sviluppo’ ulteriormente il concetto dei “supereroi con superproblemi”. Se negli anni ’60 il focus era sul contrasto tra vita privata e dovere, negli anni ’70 gli sceneggiatori iniziarono a usare i fumetti come uno specchio della società americana dell’epoca segnata dalla guerra del Vietnam, dallo scandalo del Watergate e dalla crisi petrolifera.
I supereroi Marvel smisero di combattere solo alieni e diventarono strumenti per discutere di corruzione politica, tossicodipendenza, diritti civili e alienazione urbana. In quel periodo prevalevano ancora gli sceneggiatori puri, e la maggiore parte della produzione Marvel era gestita con una divisione chiara tra writer e artist. Il “Marvel method” favoriva la collaborazione a scapito della autorialità. Autori completi come Jim Starlin erano una eccezione.

Steve Englehart

Steve Englehart è un ottimo esempio della filosofia narrativa della Marvel degli anni ’70. Tra il 1973 e il 1974, scrisse una delle saghe più politicamente cariche della storia della Marvel: la saga dell’Impero Segreto (Captain America n. 169-176). Per la prima volta il nemico non era un supercriminale straniero o un mostro, ma il cuore stesso delle istituzioni americane. Mentre gli Stati Uniti erano scossi dallo scandalo Watergate, Englehart decise di far vivere a Steve Rogers lo stesso trauma nazionale.
Capitan America scopre che una organizzazione criminale chiamata “Impero Segreto” ha infiltrato i più alti livelli del governo statunitense. Il momento culminante avviene nello studio ovale della Casa Bianca (numero 175). Capitan America insegue il leader dell’Impero Segreto fino alla scrivania presidenziale. Quando il leader si toglie la maschera, Rogers rimane inorridito: sebbene il volto non venga mostrato ai lettori, è chiaro che si tratta del Presidente degli Stati Uniti Richard Nixon.

Gerry Conway

Nel 1974, Gerry Conway introduce il Punitore (The Amazing Spider-Man n. 129) portando il trauma del Vietnam direttamente nelle strade di New York. Mentre gli altri eroi combattevano per ideali astratti, Frank Castle era il prodotto diretto di una ferita sociale aperta. Conway mette in luce come la guerra abbia trasformato un uomo comune in un individuo capace solo di applicare la logica della distruzione.
Il Punitore nasce dal fallimento delle istituzioni: la sua famiglia viene uccisa durante un regolamento di conti e la giustizia ordinaria non riesce a condannare i colpevoli. Lo Stato non è più in grado di proteggere i suoi cittadini, e il reduce, si fa giustizia da solo. Negli anni ’70 l’America era piena di veterani che faticavano a reinserirsi, spesso visti con sospetto o dimenticati. Frank Castle è il simbolo dell’alienazione del reduce: un uomo che non è mai tornato veramente dalla guerra e che continua a combatterla giorno dopo giorno.

Chris Claremont

Nel 1975, con il rilancio degli X-Men su Giant-Size X-Men n. 1, Chris Claremont intraprese un percorso narrativo che avrebbe trasformato i mutanti nella più potente metafora sociale della cultura pop.
Mentre nella prima versione gli X-Men di Stan Lee e Jack Kirby erano una squadra di adolescenti bianchi americani, Claremont (insieme a Len Wein) creò una squadra multirazziale rendendo il concetto di “mutante” un simbolo universale di ogni minoranza oppressa.
Claremont spostò il focus dal superpotere alla condizione esistenziale. I mutanti non venivano odiati per ciò che facevano, ma per ciò che erano. Questo permise di affrontare temi insoliti per i fumetti mainstream come il razzismo (Claremont usò termini come “odio razziale” e mostrò folle inferocite contro i mutanti).

Negli anni ’80 Arrivano gli “autori completi”

Se negli anni ’70 la Marvel era dominata da sceneggiatori “puri” che avevano portato i supereroi nelle strade per affrontare i problemi della società, negli anni ’80 il direttore Jim Shooter fece emergere una generazione di “autori completi” che sapevano sia scrivere sia disegnare, che portarono la narrativa supereroistica a un nuovo livello di profondità, spostando il conflitto dall’esterno all’interno: il vero nemico non era più solo il cattivo di turno, ma il trauma, l’ossessione e la fragilità della psiche umana.
Gli anni ’80 diedero ai supereroi una profondità letteraria che permise loro di dare vita a una narrazione più organica e immersiva che fu una delle ragioni per cui i fumetti mainstream divennero più attrattivi per un pubblico adulto, videro un incremento di autorialità riconosciuta (paragonabile a quella di scrittori o registi) ed entrarono in dialogo con altre arti. Gli autori completi capirono che per rendere un eroe “assoluto” non bisognava aumentare i suoi poteri, ma scavare nelle sue ferite.

Frank Miller

Con la sua gestione di Devil, Frank Miller compì una vera e propria rivoluzione. Prese un personaggio secondario, un po’ dimenticato, e lo immerse in un universo noir e crudele, conferendogli una profondità psicologica e una statura tragica che ridefinirono il fumetto supereroistico. La tragicità dell’eroe consiste nel continuare a perdere ciò che ama.
Miller introduce Elektra Natchios, il grande amore della vita di Matt, per poi ucciderla brutalmente per mano di Bullseye. Sporca la figura di Karen Page, la storica fidanzata di Matt, che viene portata alla deriva, diventa tossicodipendente e si riduce a recitare in film porno. La statura tragica di Matt Murdock deriva anche dal suo essere un devoto cattolico che, ogni notte, infrange i comandamenti in cui crede. La sua violenza è una forma di espiazione. La sua lotta contro il crimine è, prima di tutto, una lotta con se stesso per non cedere al peccato.
Walt Simonson

Nel suo ciclo su Thor (1983-1987), Walt Simonson restituì al personaggio la sua grandezza mitologica senza sacrificare l’umanità che Stan Lee e Jack Kirby gli avevano conferito negli anni ’60. Simonson ritenne che l’equilibrio tra l’essere un dio asgardiano e un eroe terrestre era una tensione irrisolvibile e proprio in questa “frattura” trovò la chiave per rinnovare il personaggio.
Simonson eliminò l’alter ego umano di Don Blake (il medico claudicante), ritenendo che Thor non dovesse più “nascondersi” dietro un’umanità fittizia. Per bilanciare la sua natura divina, Simonson non usò quindi una maschera umana, ma la vulnerabilità emotiva. Simonson mise Thor in situazioni difficili come quando introdusse un alieno mostruoso degno di sollevare Mjolnir o quando Loki lo trasformò in una rana, ma il Dio del tuono ogni volta riuscì a uscirne grazie alle sue doti morali.
John Byrne

La run di John Byrne sui Fantastici Quattro (dal 1981 al 1986) ha riportato il focus su ciò che Stan Lee e Jack Kirby avevano creato all’inizio: una famiglia. Byrne capì che la forza dei FQ non risiedeva nei superpoteri, ma nelle dinamiche interpersonali. Inserì i personaggi in una dinamica familiare aggiornata agli anni ’80, affrontando la maturità, la crescita personale e i ruoli di genere.
La trasformazione di Susan Storm è l’emblema della gestione Byrne. Susan era spesso relegata al ruolo di “donna di casa” o “fidanzata in pericolo”. Byrne le diede indipendenza e leadership, cambiandole il nome da “Ragazza Invisibile” a “Donna Invisibile” ne sancì la raggiunta maturità. Byrne non ebbe paura di mostrare le crepe nel matrimonio di Reed e Sue, né di approfondire il conflitto interiore di Ben Grimm tra l’accettazione della sua condizione mostruosa e il desiderio di tornare umano.
Gli autori completi che non sapevano scrivere degli anni ’90

Gli anni ’90 sono ricordati come l’era dell’ipertrofia visiva a discapito della profondità di scrittura, un periodo di eccessi che portò l’industria del fumetto sull’orlo del baratro. Questa inversione di tendenza rispetto alla maturità psicologica degli anni ’80 fu determinata dal fatto che gli autori completi di quel periodo furono dei disegnatori formidabili e dei “comunicatori” visivi geniali, ma come sceneggiatori mancavano di quella profondità e struttura che avevano reso grandi Miller e Claremont.
La strapotenza del disegno rese le storie banali o derivative. Il conflitto interiore fu sostituito da una violenza gratuita e da personaggi “estremi” privi di anima. La narrazione perse la capacità di trattare temi sociali o psicologici, limitandosi a essere un supporto per i disegni sempre meno legati alla narrazione e sempre più fini a se stessi. Questa gestione portò a un disastro economico che costrinse la Marvel a dichiarare bancarotta nel 1996.

Todd McFarlane

L’attività di Todd McFarlane come autore completo rappresenta perfettamente il paradosso degli anni ’90: una straordinaria capacità di creare icone visive unita a una scrittura acerba, spesso ridondante e priva di una vera struttura drammatica. Uno dei difetti più evidenti di McFarlane era la tendenza a “spiegare” nei testi ciò che il lettore stava già vedendo nel disegno. Le didascalie, spesso prolisse ed enfatiche, rallentavano il ritmo dell’azione.
Mentre cercava di essere “adulto”, i dialoghi risultavano spesso stereotipati e poco naturali, simili a quelli dei cattivi dei cartoni animati privi di ogni sottigliezza psicologica. La prova più grande dei limiti di McFarlane fu quando, dal numero 8 al numero 11 di Spawn chiamò Alan Moore, Neil Gaiman, Dave Sim e Frank Miller per scrivere le storie. In soli quattro numeri, questi autori diedero a Spawn più spessore mitologico e profondità di quanto McFarlane avesse fatto in un anno.

Jim Lee

Sebbene Jim Lee sia considerato uno dei disegnatori più talentuosi e tecnicamente dotati, il suo passaggio al ruolo di “autore completo” negli anni ’90 evidenziò limiti significativi. Pur essendo superiore al collega Rob Liefeld in termini di coerenza, la sua scrittura mancava della profondità necessaria per sostenere la statura dei personaggi.
La scrittura di Lee risentiva pesantemente dell’estetica dei film d’azione anni ’80 e ’90. Nelle sue serie le trame erano spesso lineari e prevedibili e la narrazione non riusciva a elevarsi oltre lo scontro bene-male, mancando delle sfumature morali viste negli anni ’70 e ’80. Jim Lee eccelleva nel creare personaggi visivamente forti, ma faticava a dar loro una voce distintiva. Nelle sue prime opere da autore completo, Lee non riuscì a distaccarsi completamente dai modelli degli X-Men che aveva disegnato per anni. Molte delle sue storie sembravano versioni “aggiornate” e più violente delle dinamiche mutanti, senza però riuscire a esprimere la metafora sociale sull’emarginazione che Claremont aveva messo al centro di tutto.
Rob Liefeld

Se negli anni ’90 Rob Liefeld è stato forse il disegnatore più influente, come sceneggiatore rappresenta il punto più basso della narrazione Marvel e Image (casa editrice nata da una costola della Marvel) di quel decennio. Mentre autori come Frank Miller usavano la violenza per esplorare il trauma, Liefeld la usava come puro riempitivo estetico. I fumetti scritti da Liefeld (come X-Force per la Marvel e Youngblood per la Image) soffrivano di un’estrema mancanza di sostanza.
Le storie erano spesso una serie di combattimenti slegati tra loro, senza una progressione logica o una risoluzione dei conflitti. Potevano passare interi numeri senza che venisse spiegato perché i personaggi stessero combattendo. La scrittura era totalmente al servizio di “splash page” iper-muscolose. I personaggi di Liefeld erano stereotipi ambulanti. Quasi tutti i suoi eroi erano “duri e puri”, mossi solo da rabbia o spirito di vendetta. I testi erano composti da minacce, urla e frasi fatte (“È finita per te!”, “Pagherai per questo!”). Non c’era nessuna introspezione o ironia.
La risalita del fumetto americano avvenne solo alla fine del decennio e nei primi anni 2000, quando la Marvel tornò a puntare sugli sceneggiatori (come Brian Michael Bendis, J.M. Straczynski e Grant Morrison) per riportare la narrazione al centro dell’opera, recuperando quell’equilibrio tra disegno e sostanza che si era perso nel decennio “oscuro” degli anni ’90.