FUMETTISTI A CONFRONTO SU EDGAR ALLAN POE

Edgar Allan Poe è probabilmente l’autore più amato dai fumettisti horror e da quelli dediti al fantastico. Da oltre settant’anni i suoi racconti vengono continuamente adattati in fumetti e graphic novel, al punto che gli studiosi hanno censito centinaia di trasposizioni in tutto il mondo.

Il motivo è semplice, Poe sembra abbia scritto apposta per il fumetto. I suoi racconti sono brevi, visivi, costruiti su immagini fortissime — case in rovina, gatti neri, corvi, catacombe, maschere, cuori che battono sotto il pavimento — e soprattutto lasciano enorme libertà interpretativa agli artisti.

Così ogni autore finisce per creare un Poe personale. Richard Corben ne accentua la fisicità grottesca e carnale; Alberto Breccia trasforma i racconti in allucinazioni espressioniste; Dino Battaglia li rende malinconici e rarefatti; Bernie Wrightson li immerge in un bianco e nero gotico e materico. Persino autori distantissimi tra loro come Steve Ditko e Guido Crepax hanno trovato in Poe qualcosa di profondamente compatibile con il proprio linguaggio.

Eppure, nonostante le differenze stilistiche, quasi tutte queste versioni restano fedeli allo spirito originario, la follia, il senso di colpa, la paura della morte e l’irruzione dell’irrazionale dentro la mente umana vengono rappresentati sulla pagina con la stessa scrupolosa attenzione con la quale erano stati descritti. Poe cambia volto ogni volta a seconda del disegnatore continuando a rimanere se stesso.

Il cuore rivelatore

Nel confrontarsi con Il cuore rivelatore, Alberto Breccia e Richard Corben scelgono due strade opposte ma ugualmente efficaci per trasformare in immagini la paranoia del racconto.

Breccia lavora per sottrazione e frammentazione. Nella sua versione il ritmo è spezzato, quasi astratto, volti deformati emergono dal nero, le figure sembrano maschere sospese nel vuoto e la ripetizione ossessiva delle vignette crea un effetto ipnotico. Il battito del cuore diventa struttura grafica prima ancora che suono narrativo. L’autore argentino non illustra semplicemente Poe, ne traduce la follia in un linguaggio visivo sperimentale, vicino all’espressionismo e all’avanguardia.

Corben, al contrario, punta molto sulla fisicità. Le sue tavole sono dense, carnali, teatrali. I volti grotteschi, le prospettive deformate e il bianco e nero violento trasformano il racconto in un incubo corporeo. Il “LUB-DUB”, il battito cardiaco, invade la pagina come qualcosa di materiale che schiaccia il protagonista e il lettore insieme. Dove Breccia suggerisce, Corben mostra; dove Breccia dissolve la realtà, Corben la rende mostruosamente concreta.

Entrambi, però, colgono il nucleo del racconto di Poe, la colpa come suono interiore impossibile da mettere a tacere.

La maschera della morte rossa

Steve Ditko e Dino Battaglia affrontano The Masque of the Red Death da due prospettive opposte, quasi incompatibili, e proprio per questo complementari.

Ditko, nella sua Masquerade Party pubblicata su Strange Tales n. 83 nel 1961, trasforma Poe in un racconto pulp moderno. Il suo segno è nervoso, elastico, dominato da figure sottili e inquietanti. La festa mascherata diventa un luogo psicologico dove l’orrore irrompe improvvisamente dentro un mondo apparentemente frivolo. Ditko semplifica Poe e lo porta dentro il fumetto horror americano pre-Marvel fatto di ritmi rapidi, suspense visiva e colpo di scena finale. Però già si intravede il futuro autore di Doctor Strange, le maschere, le ombre e gli spazi sembrano vibrare come visioni mentali.

Battaglia invece percorre la strada opposta. Le sue versioni di Poe, pubblicate tra Linus e Alter Alter negli anni Sessanta e Settanta, non cercano il colpo di scena ma la dissoluzione atmosferica. Il bianco invade la pagina, le figure sembrano consumate dal silenzio, i personaggi si muovono come fantasmi dentro un mondo già morto. Dove Ditko costruisce tensione narrativa, Battaglia costruisce malinconia e fatalismo.

Ditko rende Poe un incubo dinamico; Battaglia lo trasforma in una meditazione sulla fine.

I delitti della rue Morgue

Guido Crepax e José Ortiz affrontano The Murders in the Rue Morgue partendo dallo stesso testo ma arrivando a due idee opposte di horror e di fumetto.

Crepax, che adattò il racconto nel 1967-68, tratta Poe come una materia mentale ed erotica. Le sue tavole destrutturano continuamente lo spazio, le vignette diventano frammenti di percezione, dettagli di corpi, occhi spalancati, mani, scale, tende. L’orangutan non è soltanto il mostro del racconto, ma una forza irrazionale che invade l’universo elegante e nevrotico tipico di Crepax. Il delitto diventa quasi un sogno sessuale e claustrofobico.

Ortiz invece lavora sulla brutalità fisica. Nelle sue tavole horror per la Warren Publishing il segno è sporco, violento, carico di neri e rughe. L’animale appare come una massa feroce e incontrollabile, e la paura nasce dalla concretezza della carne, dagli artigli, dai volti deformati dal terrore. Dove Crepax dissolve la narrazione in allucinazione grafica, Ortiz la rende materiale e aggressiva.

Il ritmo cambia radicalmente, Crepax rallenta, frammenta, ipnotizza; Ortiz accelera e colpisce. Il primo trasforma Poe in psicanalisi visiva, il secondo in incubo corporeo. Entrambi però colgono il nucleo moderno del racconto, l’irruzione dell’irrazionale dentro l’ordine della ragione.

Il gatto nero

Bernie Wrightson e Corrado Roi affrontano The Black Cat partendo dalla stessa ossessione — il senso di colpa che prende forma animale — ma arrivano a due visioni radicalmente diverse dell’orrore.

Wrightson, nella versione pubblicata su Creepy n. 62 nel 1974, costruisce un horror fisico, materico, quasi soffocante. Il suo bianco e nero è denso di tratteggi, ombre viscose, volti devastati dall’alcol e dalla paranoia. Il gatto sembra una creatura demoniaca concreta, fatta di artigli, pelo e occhi incandescenti. Wrightson eredita la tradizione EC Comics e la porta a un livello pittorico altissimo, ogni stanza pare marcire insieme alla mente del protagonista.

Roi invece lavora sull’evanescenza. Il suo Poe è più mentale e notturno. Le figure emergono dal buio come apparizioni spiritiche, spesso sospese in spazi quasi vuoti. Dove Wrightson riempie la pagina di materia, Roi la svuota. Il gatto non è soltanto un animale vendicatore, ma una presenza simbolica che invade lentamente la coscienza del narratore.

Wrightson sembra dimenarsi tra immagini violente e teatrali; Roi costruisce una tensione lenta, ipnotica, fatta di silenzi e ombre. Il primo trasforma Poe in puro gotico americano; il secondo in un incubo metafisico e lunare.

La botte di amontillado

Reed Crandall e Graham Ingels rappresentano due modi opposti di tradurre Poe nel fumetto horror americano, e The Cask of Amontillado mostra perfettamente questa differenza.

Crandall, nella versione pubblicata su Creepy n. 6 nel 1965 con testi di Archie Goodwin, coglie il lato più elegante, freddo e classicheggiante dello scrittore di Boston. Le sue catacombe sono precise, architettoniche, illuminate da un tratteggio raffinato che ricorda l’incisione ottocentesca. Montresor appare controllato, aristocratico, già spiritualmente morto. L’orrore nasce dalla calma, dalla geometria della vendetta e dalla sensazione di destino inevitabile.

Ingels invece, nella versione EC intitolata Blood Red Wine pubblicata su Crime SuspenStories n. 3 nel 1951, trasforma Poe in un incubo febbrile e malsano. I suoi volti sono deformati, quasi marci, e le cantine sembrano luoghi umidi e putrescenti dove la follia fermenta insieme al vino. Il segno sporco e nervoso di Ingels rende la vendetta qualcosa di fisico, di isterico, paurosamente vicino alla decomposizione.

I due viaggiano a velocità diverse, Crandall rallenta e costruisce suspense psicologica; Ingels accelera verso il macabro. Il primo è vicino alla letteratura gotica classica, il secondo all’horror pulp EC. Entrambi però comprendono il nucleo del racconto, la vendetta come rituale perfetto e irreversibile.