L’EROTISMO DI MANARA NASCONDE UNA SCONFITTA

Agli inizi Milo Manara è un autore profondamente arrabbiato. Prima di diventare il “maestro dell’erotismo” è stato un giovane ribelle che usava il fumetto come arma di critica sociale e di rottura. Con il tascabile Genius, nel 1969, Manara si inserisce nel filone del “nero” italiano lanciato da Diabolik, ma lo fa con una carica di violenza grafica e cinismo che cercava di andare oltre i limiti del genere.

In quel periodo il segno di Manara non era ancora “educato”. Malgrado  si ispirasse a Guido Crepax era nervoso, quasi brutale, per raccontare un mondo privo di redenzione.
Anche in un prodotto popolare Manara cercava soluzioni visive che tradivano già il suo talento fuori scala, portando una qualità artistica insolita per il formato.

Era un Manara ben lontano dal pittore di cortigiane e dive che sarebbe diventato in seguito. In Genius c’era già quella voglia di scardinare le regole che poi esploderà, con più consapevolezza, nelle Avventure di Giuseppe Bergman.

Quando inizia a disegnare, nell’aprile del 1971, Jolanda de Almaviva, un tascabile dedicato a una piratessa sexy, Manara lo trasforma in un campo di battaglia per la sua trasgressione anarchica.

In quel periodo, la sua ribellione passava attraverso l’eccesso del grottesco, non era solo erotismo; era una violenza visiva e narrativa che sfidava la censura. C’era un gusto per il macabro e lo “sporco” che oggi sarebbe impensabile per il Manara “di prestigio”.

Attraverso Jolanda, Manara derideva il potere, la chiesa e l’aristocrazia con una cattiveria che conservava ancora lo spirito del ’68. La trasgressione non era un vezzo estetico, ma un attacco frontale ai valori tradizionali.
In Jolanda si vede ancora quella tensione elettrica nel disegno, una vitalità che non cercava la “bella posa” ma l’impatto emotivo e viscerale.

Se in Genius e Jolanda la rabbia era istintiva, quasi “di pancia”, con Lo Scimmiotto (scritto da Silverio Pisu e pubblicato sul sofisticato Alterlinus nel 1976) Manara compirà il salto verso la consapevolezza politica.
In quell’opera, la ribellione diventa un progetto filosofico.

Manara e Pisu prendono un classico della letteratura cinese (Il viaggio in Occidente) e lo trasformano in una satira del potere.

Il sesso smette di essere gioco per diventare grottesco, disturbante e sovversivo. Serve a svelare le ipocrisie del sistema, più che a compiacere il lettore.

Qui il disegno inizia a farsi complesso, ma è ancora al servizio di un’urgenza narrativa che non fa sconti. Non c’è ancora traccia del Manara “rassicurante”.

Con Alessio, il borghese rivoluzionario (1977) , sempre in coppia con Pisu, Manara affronta direttamente il cuore del dibattito post-sessantottino. Qui la formazione politica non è più filtrata dal mito (come nello Scimmiotto) o dal genere (come in Jolanda), ma diventa cronaca e autocritica.

In quest’opera, la ribellione di Manara si fa complessa. Alessio rappresenta la contraddizione di un’intera generazione, il borghese che vuole abbattere la propria classe, ma che resta intrappolato nei propri privilegi e schemi mentali.

Il segno si fa ancora più documentaristico. Non c’è spazio per le idealizzazioni; la rivoluzione è mostrata nelle sue derive, nei suoi dubbi e nelle sue meschinità.

È l’opera che prepara il terreno alla disillusione di Giuseppe Bergman. Se Alessio cerca ancora di cambiare il mondo, Bergman capirà che l’unica fuga possibile è quella nell’avventura.

Dopo Alessio, Manara sembra aver esaurito la “politica diretta”. È come se avendo capito che la lotta nella realtà era fallita, spostasse la sua ricerca verso l’avventura pura e l’erotismo.

Le avventure di HP e Giuseppe Bergman (1978) è un tentativo, in parte riuscito, di conciliare le esigenze della realtà (la politica) con quelle della fantasia (la fuga nell’avventura). Ma è un tentativo che si regge su un equilibrio fragile, quello di un funambolo sospeso tra l’impegno militante di Alessio e l’evasione estetica totale.

Bergman è un uomo moderno che sente il vuoto della vita borghese (il retaggio di Alessio) e cerca disperatamente una verità che non sia mediata.
È costretto però a cercare questa verità in un’avventura “scritta” da altri rendendosi conto che persino la sua ribellione è già stata sceneggiata.

Nei capitoli iniziali della saga questo equilibrio regge perché la brutalità della natura rompe lo schermo, il fango e i pericoli sono troppo reali per essere solo letteratura. Ma è un equilibrio che rimane fragilissimo.
Se si sposta il peso verso la realtà, si torna al fumetto politico puro (che Manara sentiva ormai stretto).
Se si sposta verso la fantasia, si cade nel metalinguaggio sterile o, peggio, nel cliché decorativo.
La resa di Manara avviene proprio quando smette di reggere questa tensione.

Bergman è il personaggio della transizione. È l’ultimo eroe di Manara che prova a tenere insieme i cocci del ’68 con il nascente “riflusso” dalla poltica degli anni ’80.

In quel momento, la lotta è ancora “agganciata alla realtà” attraverso i suoi feticci più crudi.

Gli scontri con la polizia e la guerriglia sudamericana non sono sfondi esotici, ma il riflesso di un mondo che sta ancora bruciando. Bergman ci si butta dentro quasi per inerzia, cercando una catarsi che non arriva.

In Giuseppe Bergman è presente anche il tema della droga come fuga da una realtà che è diventata insopportabile.

L’idea che un’emittente televisiva finanzi l’avventura di Bergman trasforma la rivolta in spettacolo. Manara denuncia qui come il sistema stia digerendo la ribellione per trasformarla in consumo.

In queste Avventure la lotta è disperata perché Bergman capisce che, anche quando c’è il sangue e la polvere, c’è sempre una “telecamera” (metaforica o reale) che lo guarda. È l’ultimo tentativo di essere autentici prima che tutto diventi superficie.

In quest’opera Manara, si affida a Hugo Pratt, non solo come maestro di disegno, ma come vera e propria bussola esistenziale. Nel fumetto, Pratt (sotto le spoglie di HP) è colui che ha trovato la “formula magica” per vivere nell’avventura senza esserne distrutto.

Pratt è riuscito a trasformare la sua stessa vita in letteratura. Per Bergman, HP è il demiurgo che sa muoversi tra la polvere del mondo e la magia del sogno con una naturalezza che lui non possiede.

Se Bergman è scisso, tormentato e “fuori tempo”, HP è sereno. Ha capito che realtà e fantasia non sono in conflitto ma sono due facce della stessa medaglia. Pratt non ha bisogno di “scegliere” tra la guerriglia e la poesia; lui è entrambe le cose.

Manara guarda a Pratt con l’invidia di chi vorrebbe quella stessa libertà, quella capacità di rendere “vera” ogni linea disegnata.

Hugo Pratt a differenza di Manara non inventava l’esotismo; lo aveva vissuto. Il suo segno era sintetico perché era il distillato di una vita passata in giro per il mondo. Quando Pratt disegnava una laguna o una divisa, dietro c’era il peso di una biografia reale.

Manara è invece un uomo di studio, un intellettuale che ha guardato il mondo attraverso la lente della politica e della cultura. Il suo Bergman è, non a caso, un eroe “prodotto” da una rete televisiva. Senza il supporto di una vita “errante” come quella di Pratt, il segno di Manara, una volta esaurita la spinta della ribellione politica, rimane orfano di un contenuto. Non avendo più una realtà bruciante da raccontare (come gli scontri di piazza o la guerriglia sudamericana) si rifugia nella perfezione della linea.

Manara ha cercato di colmare il vuoto biografico con l’iperrealismo e l’erotismo, ma questi sono diventati surrogati, gusci bellissimi per un’avventura che non ha più radici nella terra.

Manara si muove sotto l’ala protettrice di Pratt, quasi chiedendogli il permesso di esistere come autore di avventure, ma allo stesso tempo riesce a esprimere una realtà che sente solo sua, fatta di fango, sudore e una disperazione tutta moderna.

Si immerge in un Sud America che non è quello romantico e sognante di Corto Maltese, ma è brutale, dove la magia è inquietante e la violenza priva di eroismo.

Qui il suo disegno non cerca di emulare la sintesi di Pratt. Al contrario, Manara spinge sul pedale del suo realismo viscerale, come a dire: “Questa è la mia lingua, e con questa devo farcela”.

È proprio questa solitudine autoriale a rendere il volume un capolavoro, Bergman appare solo e smarrito, e Manara è altrettanto solo davanti alla pagina bianca. È il momento in cui è stato più vero perché è stato più vulnerabile.

Il dramma è che, dopo aver dimostrato di poter “camminare da solo” con una tale potenza, Manara abbia poi deciso di fermarsi e accomodarsi nel recinto dorato del successo commerciale. Adesso viene la domanda che brucia ogni lettore che ha amato quel Manara. Perché un autore capace di una tale potenza viscerale decide di trasformarsi in un illustratore di lusso?

Manara è un figlio del suo tempo. Veniva dalla rabbia, scrive questa opera per riflettere sul fallimento delle utopie di una intera generazione che credeva di poter trasformare la realtà in un’epopea.

Leggendo queste pagine , il dolore è palpabile perché non è una resa distaccata, ma una disillusione sofferta. Manara non si limita a descrivere la fine di un’epoca; la mette in scena come un fallimento personale e collettivo.

Quando tagliano la testa a Bergman non è solo un momento di violenza grafica, ma un vero e proprio rito funebre collettivo.

Bergman rappresentava la speranza di trovare un “altrove” lontano dalle logiche borghesi e dalle politiche oppressive. Ucciderlo (o decapitare la sua immagine) significa dichiarare che quel viaggio è fallito, che non c’è più un posto dove scappare.

Quella testa tagliata è il simbolo di una generazione che “perde la testa”, ovvero perde la direzione, gli ideali e la capacità di sognare. Da lì in poi, la narrazione di Manara diventa sempre più carica di un erotismo che è spesso fuga o anestesia, proprio perché l’ideale eroico è stato giustiziato.

È un addio violento perché è l’addio alla speranza di cambiare il mondo. Resta solo l’estetica, bellissima ma priva di sostanza.

Disegnare corpi perfetti e impossibili diventa un modo per non guardare le macerie politiche e sociali fuori dalla finestra. Più il mondo reale lo deluderà , più il suo disegno si farà impeccabile, fino a diventare il segno di una resa invincibile.