ENRIC SIÓ, FUMETTISTA INQUIETO

La storia del fumetto è popolata di grandi maestri, ma anche di occasioni mancate, percorsi interrotti e artisti che sembravano destinati a cambiare tutto e che, invece, sono rimasti ai margini della memoria. Enric Sió appartiene a questa seconda categoria. Oggi il suo nome è conosciuto soprattutto dagli appassionati più curiosi, eppure nei primi Settanta incarnava una delle promesse del fumetto europeo.

Nato a Badalona nel 1942, cresce in una Spagna soffocata dal franchismo, dove il fumetto è dominato da modelli popolari e sottoposto a una rigida censura. Dopo gli studi artistici esordisce nei primi anni Sessanta collaborando con editori locali e agenzie che producono materiale destinato al mercato internazionale. Fin dagli inizi, però, appare evidente una caratteristica che lo accompagnerà per tutta la vita: Sió non è interessato a ripetere formule di successo, ma a mettere continuamente in discussione il linguaggio del fumetto.

Lavinia 2016: l’esordio dell’avanguardia

La prima svolta arriva nel 1967 con Lavinia 2016 o la Guerra dei Poetas, realizzata insieme allo scrittore Emili Teixidor. Pubblicata sulla rivista cattolica catalana Oriflama tra il 1967 e il 1968, l’opera sorprende per il suo impianto grafico, influenzato dalla Pop Art, dalla fotografia, dal design e dal cinema della Nouvelle Vague. È singolare che proprio una rivista vicina agli ambienti ecclesiastici ospiti un fumetto che, dietro l’apparenza della fantascienza grottesca, nasconde una satira feroce della società catalana e una critica implicita al regime franchista.

La reazione è duplice. Gli ambienti culturali più aperti salutano Sió come una rivelazione. Critici come Román Gubern riconoscono immediatamente la nascita di una nuova voce del fumetto spagnolo. Al tempo stesso, la componente più conservatrice dell’episcopato catalano esercita forti pressioni sulla rivista, fino a provocare l’interruzione della serie dopo otto episodi.

Aghardi: quando il fumetto diventa linguaggio

Nel 1969 Sió decide di fare un passo ulteriore e realizza da solo Aghardi, la sua prima opera completamente autoriale. La storia nasce nel clima culturale della fine degli anni Sessanta, quando il successo de Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier, le teorie sugli antichi astronauti di Erich von Däniken, il mito di Aghardi e il fascino per le civiltà perdute alimentano un immaginario condiviso da un’intera generazione. Antropologia, archeologia fantastica, fantascienza ed esoterismo convivono in un racconto che riflette le ossessioni del suo tempo. Ma il vero elemento rivoluzionario non è il soggetto, bensì il modo di raccontarlo. Negli anni precedenti Sió aveva assimilato influenze diversissime. La critica ha spesso sottolineato il suo debito verso Guy Peellaert, da cui deriva l’idea della tavola come composizione unitaria più che come semplice successione di vignette.

Dal cinema di Michelangelo Antonioni mutua il rapporto tra le figure e lo spazio; da Guido Crepax apprende come il montaggio cinematografico possa diventare il principio costruttivo della pagina. A tutto questo si aggiungono la Pop Art, la fotografia e il graphic design scoperti durante un viaggio nella Swinging London nel 1967. Quando Linus pubblica Aghardi nel gennaio 1970, propone ai lettori italiani qualcosa di radicalmente nuovo. Le fotografie diventano la base del disegno, le inquadrature ricordano il cinema moderno e la tavola smette di essere soltanto il supporto della narrazione per trasformarsi in uno spazio di progettualità.

È qui che si manifesta anche il paradosso destinato a segnare tutta la carriera di Sió. Aghardi lo consacra come uno degli autori più innovativi d’Europa, ma nello stesso tempo orienta definitivamente la sua ricerca verso territori sempre più lontani dalle aspettative del grande pubblico. Oggi viene spontaneo chiedersi se proprio questa straordinaria originalità non abbia finito per isolarlo. Non perché il fumetto fosse incomprensibile, ma perché chiedeva al lettore un atteggiamento diverso: ogni tavola andava osservata quasi fosse un quadro, mentre il fumetto vive tradizionalmente del piacere del racconto. La fiducia di Linus nei confronti di Sió è enorme. Nel gennaio 1970 la rivista gli dedica un ampio servizio di sei pagine, “Enric Sió, basicamente catalano”, firmato da Gianni Cuffignal. Diverse ricostruzioni raccontano inoltre che Sió fosse arrivato a Milano nel giugno del 1969 con una lettera di presentazione di Umberto Eco e alcune tavole di prova. La redazione di Linus affascinata da ciò che aveva visto decise di acquistare Aghardi, ancora prima del completamento dell’opera.

Anche la critica accoglie il fumetto con entusiasmo. Il successo culmina nel premio Yellow Kid come miglior autore straniero al Salone di Lucca del 1971.

Quello che manca, però, è il successo commerciale. Se Corto Maltese conquista immediatamente i lettori e Valentina diventa un’icona della modernità, Aghardi resta soprattutto un’opera ammirata dagli intellettuali, dai critici e dagli stessi fumettisti. Tutti ne riconoscono il valore artistico, pochi prendono in considerazione la narrazione.

Mara: la forma prende il sopravvento

Con Mara, pubblicata su Linus tra il 1971 e il 1975, Sió porta alle estreme conseguenze il percorso iniziato con Aghardi. La fantascienza lascia il posto a una riflessione sul desiderio, sull’erotismo, sulla memoria e sul rapporto uomo-donna. La vicenda diventa un filo conduttore, mentre il vero centro dell’opera è l’organizzazione visiva della tavola.

Il ricorso alla fotografia si fa ancora più evidente, le vignette si dissolvono, le immagini si sovrappongono e la composizione assume un ruolo dominante. Molti considerano Mara il vertice della sua produzione proprio perché rappresenta la piena maturità del suo linguaggio. È però anche il momento in cui emergono con maggiore chiarezza i limiti di questa scelta. Se in Aghardi esisteva ancora un equilibrio tra sperimentazione e racconto, qui il baricentro si sposta decisamente verso la ricerca visiva. Alcuni vi riconoscono un capolavoro; altri lamentano una narrazione troppo rarefatta. Anche l’accoglienza italiana riflette questa ambivalenza. Negli ambienti culturali che ruotano attorno a Linus, Mara viene salutata come una delle opere più raffinate provenienti dalla Spagna. Il pubblico, invece, continua a non reagire con lo stesso entusiasmo riservato a Corto Maltese o Valentina. Non nasce un personaggio simbolo, né un vero fenomeno editoriale. Il motivo è semplice: Sió sembra ormai utilizzare il fumetto come mezzo espressivo per costruire immagini autonome. Pratt disegna per raccontare; Sió, al contrario, racconta per poter disegnare. Ogni tavola aspira a vivere anche separatamente dalla storia, come un’opera da osservare più che da leggere. È questa la ragione per cui il grande pubblico smette progressivamente di seguirlo. Nel 1974 lascia la Spagna e si trasferisce a Milano. Lui stesso parlerà di un “esilio volontario”, motivato dall’asfissiante clima culturale degli ultimi anni del franchismo.

Lord Shark: il ritorno al racconto

Nel 1976 arriva una svolta inattesa. Dopo essere stato identificato come uno dei grandi sperimentatori di Linus, Sió accetta di disegnare Lord Shark per Il Corriere dei Ragazzi, su testi di Mino Milani, raccogliendo il testimone di Giancarlo Alessandrini. A prima vista potrebbe sembrare un passo indietro. In realtà appare piuttosto il tentativo di compiere il percorso inverso, riportare il proprio talento dentro il fumetto d’avventura. Il protagonista della serie appartiene alla tradizione del feuilleton, la narrazione ritrova linearità e il ritmo torna a essere quello del grande racconto popolare. Anche il disegno cambia sensibilmente. Il riferimento fotografico si attenua, i personaggi acquistano maggiore naturalezza, il movimento torna protagonista e la composizione, pur rimanendo elegantissima, non ostacola più la lettura. È probabilmente il momento in cui Sió raggiunge il miglior equilibrio tra raffinatezza grafica e chiarezza narrativa.

Proprio per questo sorprende che Lord Shark non abbia avuto un seguito. Se il personaggio avesse conquistato il favore dei lettori, forse oggi parleremmo di Enric Sió come di un autore capace di unire l’eleganza di Pratt e la vocazione avventurosa che Micheluzzi avrebbe espresso con Johnny Focus. Invece il progetto si interrompe quasi subito, lasciando la sensazione di una strada appena intrapresa.

“L’uomo delle piramidi” e il paradosso del successo

La qualità di Lord Shark trova conferma nel 1977, quando Sergio Bonelli affida a Sió uno dei volumi della prestigiosa collana “Un uomo un’avventura”.Essere scelti per quella serie significava entrare in un ristretto gruppo di autori considerati ai massimi livelli del fumetto. Era il riconoscimento più prestigioso che un disegnatore d’avventura potesse ricevere. Paradossalmente, proprio questo momento coincide con l’inizio del suo progressivo allontanamento dal fumetto italiano. Il volume fu apprezzato soprattutto per il disegno. Ancora oggi, quando viene ricordato, l’attenzione si concentra quasi sempre sull’eleganza della composizione, sulla ricostruzione dell’Egitto e sulla raffinatezza del segno, più che sulla vicenda narrata. Le poche recensioni successive insistono proprio su questo aspetto, osservando che la qualità grafica supera l’interesse della trama.

Il pubblico generico rimase piuttosto tiepido. Non esistono dati di vendita dettagliati né testimonianze che facciano pensare a un successo particolare. A differenza di altri volumi della collana, come quelli di Toppi, Pratt, Micheluzzi o Milazzo, entrati stabilmente nel canone di Un uomo un’avventura, L’uomo delle piramidi non viene generalmente citato tra i titoli imprescindibili della serie. È significativo che quando Hobby & Work ristampò quasi tutta la collana nel 1995, escluse proprio i due volumi realizzati da Enric Sió, che rimasero senza una riedizione organica.

C’è poi un aspetto interessante. L’uomo delle piramidi mostra un Sió diverso da quello di Mara: il racconto è più lineare, il disegno più dinamico, il rapporto fra narrazione e ricerca grafica è molto più equilibrato. Paradossalmente, proprio quando sembrava aver trovato una sintesi tra ambizione artistica e racconto popolare, non arrivò quella continuità editoriale che avrebbe potuto consolidarne la presenza nel fumetto italiano.

Un grande “e se…” del fumetto europeo

Perché Siò non riuscì ad esprimere compiutamente il suo potenziale? Qualcuno sostiene che gli mancò il personaggio giusto. Pratt trovò Corto Maltese, che gli permise di coniugare poesia, avventura e riflessione. Crepax ebbe Valentina, che era insieme protagonista e laboratorio di sperimentazione. Sió, invece, non ha mai avuto un personaggio di questa forza. Lavinia 2016 fu interrotta troppo presto. Aghardi era più un’idea, un percorso simbolico, che un protagonista destinato a sedimentarsi nell’immaginario. Mara era quasi un pretesto per una ricerca sul desiderio e sulla forma, non un’eroina seriale. Lord Shark, probabilmente, fu il primo personaggio che possedeva davvero il potenziale per diventare una serie popolare, ma venne abbandonato quasi subito. Qualcun altro dice che gli mancò lo sceneggiatore adatto. Sió lavorò con ottimi autori come Emili Teixidor e Mino Milani, ma nessuno di loro instaurò con lui quel sodalizio stabile che ha fatto la fortuna di tanti grandi disegnatori. Pensiamo a Bonelli e Ferri, Berardi e Milazzo, Castelli e Alessandrini. Sono collaborazioni durate anni, durante i quali i personaggi e lo stile sono cresciuti insieme.

Nel caso di Sió, invece, ogni progetto sembra ricominciare ogni volta da capo non dando mai il tempo a un personaggio di maturare e al pubblico di affezionarsi. Paradossalmente, L’uomo delle piramidi conferma proprio questo. Sergio Bonelli gli affida un soggetto di Alfredo Castelli, uno sceneggiatore di grande talento, ma si tratta di un volume unico. Il lettore può ammirare lo splendore del disegno, ma non ha il tempo di costruire un rapporto duraturo con il protagonista.

Se Enric Sió avesse trovato un grande sceneggiatore e un personaggio seriale di forte identità, probabilmente la sua carriera avrebbe potuto seguire una traiettoria simile a quella di Attilio Micheluzzi, pur rimanendo profondamente diversa. La prima conseguenza sarebbe stata probabilmente un’evoluzione del suo stile. La serialità impone disciplina. Disegnare lo stesso personaggio per decine o centinaia di pagine costringe a privilegiare la chiarezza del racconto rispetto all’invenzione grafica continua. È quello che accadde a Pratt: il Corto Maltese del 1967 è molto più elaborato graficamente di quello degli anni settanta, eppure non è più efficace dal punto di vista narrativo. Sió avrebbe forse alleggerito progressivamente il ricorso alla fotografia, rendendo il segno più sintetico e dinamico.

La seconda conseguenza avrebbe riguardato il rapporto tra autore e pubblico. Il lettore torna per ritrovare un personaggio, non uno stile. Un protagonista forte crea un legame affettivo che permette all’autore di sperimentare senza perdere il proprio pubblico. Corto Maltese e Valentina  hanno funzionato anche così: erano contenitori narrativi abbastanza solidi da sostenere continue evoluzioni stilistiche. Ma forse anche cambiando stile e trovando un miglior rapporto col pubblico la personalità di Sió sarebbe rimasta profondamente inquieta. Non era un autore incline alla ripetizione. Anche se avesse creato un personaggio di successo, è possibile che dopo pochi anni se ne sarebbe stancato.