DYLAN DOG È SUPERATO?

Negli anni Duemila il fumetto horror ha vissuto una trasformazione profonda. Per molto tempo il genere era stato associato soprattutto a un repertorio abbastanza codificato: mostri, sangue, shock visivi, cimiteri, vampiri, zombie, serial killer. Erano tutti elementi importantissimi, certo, ma fin lì spesso utilizzati come espedienti narrativi più che come strumenti per interrogare il presente.
A partire dagli anni 2000, invece, l’horror a fumetti ha iniziato a mutare pelle. Non ha più cercato soltanto di spaventare, ha iniziato a destabilizzare, a insinuare dubbi metafisici, a trasformare la paura in un sentimento più sottile, quasi alieno, una vera e propria esperienza psicologica ed esistenziale.

È un cambiamento enorme, paragonabile a quello che il cinema horror aveva già attraversato con autori come David Lynch, David Cronenberg o John Carpenter. L’orrore non è più soltanto “qualcosa che arriva da fuori”, ma qualcosa che contamina la realtà stessa, la percezione, il linguaggio, l’identità.

In questo nuovo scenario sono nati veri e propri capolavori come ad esempio “Uzumaki” (Junji Ito 1998) e “Gideon Falls” (Lemire e Sorrentino 2018), opere che hanno ridefinito le possibilità del fumetto horror contemporaneo. Ed è proprio davanti a questa rivoluzione che una serie storica come Dylan Dog ha mostrato tutte le difficoltà di un modello narrativo rimasto legato alla tradizione.

Negli anni Ottanta e Novanta, Dylan Dog era stato qualcosa di straordinario. Tiziano Sclavi aveva capito che l’horror poteva diventare strumento poetico e persino “filosofico”. Il fumetto Bonelli non era soltanto una carrellata mensile di mostri, dentro c’erano solitudine, nevrosi, ironia nera, critica sociale, amore per il cinema e riflessioni sull’alienazione contemporanea. Alcuni episodi erano piccoli capolavori di horror esistenziale.

Ma il problema è che Dylan Dog era figlio di un immaginario ancora fortemente novecentesco. L’orrore sclaviano mescolava gotico classico, cinema horror anni settanta, surrealismo, umorismo nero e romanticismo decadente.

Quando il fumetto horror internazionale ha iniziato a evolversi verso forme più astratte, metafisiche e destrutturate, Dylan Dog ha fatto fatica a seguirlo.

Il caso di “Uzumaki” è emblematico. Junji Ito prende un’idea apparentemente assurda — una spirale che infetta una cittadina — e la trasforma in un incubo cosmico. Ma la spirale non è un “mostro” tradizionale. È una legge segreta della natura, una maledizione geometrica che invade i corpi, la mente, il tempo e lo spazio.

L’orrore diventa metafisico. Il lettore non teme soltanto per i personaggi, teme che il mondo stesso perda senso.

Lo stesso accade in “Gideon Falls”. Il “Fienile nero” che appare e scompare non è l’ennesima casa infestata. È qualcosa di completamente nuovo. Jeff Lemire e Andrea Sorrentino costruiscono un horror fatto di realtà incomprensibili, identità incerte, percezioni alterate, simboli ricorrenti e spazi assurdi.

Persino la struttura della tavola diventa parte dell’incubo. Le pagine di Sorrentino sembrano collassare, rompersi, infettarsi. Il fumetto stesso appare malato.

Qui emerge una differenza fondamentale rispetto a Dylan Dog. Nella serie Bonelli classica il lettore osservava ancora l’orrore “da fuori”. In “Gideon Falls” o “Uzumaki”, invece, il lettore all’orrore ci entra dentro completamente. L’horror non è più un evento narrativo ma diventa una condizione dell’esistenza.

Anche il corpo cambia radicalmente. Il fumetto horror contemporaneo ha assorbito moltissimo dal body horror di Cronenberg e dalla cultura della trasformazione. Opere come Black Hole (Burns 2005) utilizzano la mutazione fisica come metafora dell’adolescenza, e delle paure legate al sesso, all’identità e all’isolamento.

Il corpo non è più soltanto il luogo dove il mostro infierisce ma diventa il luogo dove l’orrore prende forma.

Dylan Dog, invece, è rimasto legato a una struttura narrativa più rassicurante e ripetitiva. I numeri iniziano quasi sempre con l’introduzione del mistero, proseguono con l’indagine, arrivano all’atteso incontro col mostro e terminano con la spiegazione finale.

Anche quando tentava di innovare, la serie continuava a portarsi dietro il peso di una formula vista e rivista.

Va detto che ci sono stati tentativi importanti di rinnovamento. Alcuni autori hanno provato a spingere Dylan Dog verso territori più contemporanei, più psicologici o meta-narrativi. Ma il problema era più profondo, la serie era diventata ormai un’icona troppo riconoscibile per potersi trasformare per davvero.

L’horror contemporaneo, invece, richiede una perdita di stabilità. I nuovi grandi fumetti horror non offrono più un protagonista in fin dei conti rassicurante come Dylan. Spesso non offrono nemmeno un protagonista. E se lo offrono è sempre alle prese con una realtà irreale.

In questo senso il fumetto horror moderno si è avvicinato molto più a film come “Mulholland Drive”, “Cure” e “Pulse” che non all’horror classico degli anni Ottanta.

L’orrore diventa allora un’esperienza di smarrimento totale, dove il mondo perde la sua riconoscibilità.

Ed è proprio qui che Dylan Dog è entrato in crisi. Per decenni il personaggio aveva incarnato un equilibrio perfetto tra ironia, malinconia, paura e cultura pop.

Ma il nuovo horror chiedeva qualcosa di diverso. Chiedeva destrutturazione, radicalità visiva, ambiguità totale e perdita del centro.

Mentre opere come “Gideon Falls” o “Uzumaki” sembrano nate dentro le ansie del XXI secolo — che parlano di frammentazione della realtà, crisi dell’identità e paranoia percettiva — Dylan Dog è apparso sempre più come un grande fantasma del Novecento.

Oggi i migliori horror a fumetti non cercano più il mostro nascosto dentro di noi, vogliono convincerci che il mostro è nascosto nella struttura stessa della realtà.

Ed è una paura molto più difficile da raccontare con i vecchi strumenti narrativi.