COME DINO BATTAGLIA DIVENNE SÉ STESSO

Nel 1968 Dino Battaglia iniziò a collaborare con Linus, che offriva uno spazio editoriale “alto” lontano dalle restrizioni narrative del fumetto commerciale. Questo nuovo contesto gli permise di sperimentare soluzioni grafiche fino ad allora impensabili. Il passaggio fondamentale avvenne con l’adattamento di Re Peste di Edgar Allan Poe.
La necessità di rendere visivamente l’orrore psicologico e le atmosfere rarefatte di Poe lo spinse a inventare una nuova estetica, meno legata al realismo e più orientata al simbolismo. Fu proprio nel 1968 che Battaglia iniziò a perfezionare l’uso del tampone (inchiostro picchiettato con spugnette) per ottenere quelle texture grigie e nebulose che divennero il suo marchio di fabbrica, sostituendo il classico tratteggio a pennino con effetti quasi pittorici.

Nel 1970, la crescita artistica di Dino Battaglia venne premiata con il conferimento del premio Yellow Kid come Miglior Disegnatore italiano. In quegli anni Battaglia stava diventando “sé stesso”: un autore unico, capace di fondere arte figurativa e narrazione sequenziale. Fu così che nel periodo compreso tra il 1968 e il 1977 il maestro veneziano, attraverso un impegno costante e una dedizione assoluta, definì il suo stile inconfondibile, caratterizzato dalla “perfezione del grigio”. In quel decennio Battaglia abbandonò definitivamente i canoni del fumetto tradizionale per abbracciare una forma di narrazione più pittorica ed evocativa.
Ricostruiamo questo percorso analizzando alcune delle sue opere più significative.

1968 – Re Peste

Questo racconto a fumetti pubblicato su Linus n. 45 non è per Battaglia la prima collaborazione con la rivista di Gandini, ma è la prima volta in cui illustra un racconto di Edgar Allan Poe. Con la folle corsa dei due ebbri marinai Barilotto e Gambe verso il quartiere appestato della  Londra del XIV secolo, ha inizio per Battaglia la costruzione di se stesso.

Il segno è leggibilissimo, i contorni sono nitidi e precisi, non c’è nessuna ambiguità. È piuttosto l’architettura a dare qualche segno di inquietudine: le case pendono, si incastrano, sembrano schiacciare i personaggi, riflettendo il disordine morale e psicologico della scena. Il tratteggio fittissimo del cielo incombe come una massa opprimente.

1969 – La caduta della casa degli Usher

Pubblicata su Linus n. 50, questa storia è una delle più celebri tra quelle tratte da Poe. Fin dalla prima pagina l’angoscia inizia a salire con inesorabile lentezza.  A pag. 8 troviamo la scena forse più terribile e inquietante dell’intera produzione di Dino Battaglia. In un bianco e nero fortemente contrastato esplode “L’urlo muto” di Lady Madeline.

Il dettaglio più perturbante è il volto, non ha occhi, non ha naso, ha solo una bocca nera spalancata che ricorda la potenza dell’urlo di Munch. Ma sono i capelli il vero capolavoro grafico. Fatti di linee sottilissime, irregolari, quasi elettriche, si espandono come scariche nervose, come pensieri impazziti. Questa immagine è un’icona negativa, una apparizione, una metafora visiva del delirio.

1970 – Totentanz

In Totentanz, basata su un soggetto dello stesso Battaglia e della moglie Laura e pubblicata su Linus n. 61, la morte non è l’evento finale bensì il ritmo che governa il mondo. La tavola è costruita come una partitura spezzata, senza equilibrio, dove la composizione oscilla, come una danza sbilenca, che non porta da nessuna parte.

Il riferimento iconografico è chiaro: la Danza Macabra medievale. Ma Battaglia opera uno scarto decisivo, nei cicli medievali la danza è didattica e moralizzante, qui è feroce, sarcastica, quasi oscena. Il tratto comincia a farsi discontinuo, spezzato e graffiato, volutamente privo di certezze. Non cerca mai la bella forma, cerca la perdita di controllo.

1971 – Hop Frog

Pubblicata su Linus n. 81, Hop Frog  è una storia di umiliazione e vendetta che contiene alcune delle immagini più perturbanti e simbolicamente dense del percorso illustrativo del maestro veneziano. Una delle scene più emblematiche mostra una massa di corpi animaleschi, probabilmente orsi, ammassati in uno spazio angusto, resi con un segno sporco, vibrante, quasi graffiato, tipico del Battaglia più espressionista.

Qui Dino Battaglia lavora contro l’illustrazione tradizionale: il segno non delimita più, si disperde, le figure sembrano emergere e sprofondare nella carta, il pelo degli animali è reso come una vibrazione emotiva. È un disegno che non descrive, ma trasmette uno stato mentale.

1972 – La scommessa

Nel 1972 Battaglia ha già ottenuto risultati strabilianti con Poe, arrivando a trasformare in immagini personali le complesse emozioni contenute nei suoi racconti. In quell’anno Battaglia scopre Guy Maupassant, maestro dell’ambiguità e dell’inquietudine che spingerà l’artista ad ampliare l’utilizzo degli spazi bianchi e ad accumulare sempre più toni di grigio per rendere le atmosfere complesse dello scrittore francese.

In questo “la scommessa”, pubblicato su Linus n. 85, la città (vicoli, archi, muri alti e compressi) non è un’ambientazione neutra, è già uno stato d’animo. Battaglia, come spesso accade nei suoi Maupassant, regala al lettore la chiave di lettura prima ancora che la storia inizi.

1973 – Il sistema del dott. Catrame e del prof. Piuma

Con questo racconto pubblicato su Linus n. 95 Battaglia torna a Poe. Mentre con Maupassant il maestro veneziano si era concentrato soprattutto sui bianchi e sui grigi per ottenere un’atmosfera ambigua e rarefatta, con Poe torna al nero. Si tratta comunque di un bianco e nero, non basato su contrasti netti, ma ammorbidito da delicate e ricchissime sfumature di grigio.

Battaglia ottiene questo effetto con tecniche di tamponamento e spugnatura, che conferiscono alle immagini una qualità quasi eterea, vaporosa e inquietante, perfetta per un racconto che gioca sul confine tra sanità mentale e follia. La vignetta centrale che trasmette un forte senso di caos è quella decisiva.

1974 – Lo strano caso del Dottor Jeckyll e del Signor Hyde

Su Linus n. 106, Dino Battaglia alza ancora l’asticella scegliendo di confrontarsi con Robert Louis Stevenson. La prima cosa da notare è la divisione verticale della pagina: a sinistra la città notturna, vuota e ostile, a destra una sequenza più tradizionale di vignette e dialoghi. Questa non è solo una scelta compositiva, ma una dichiarazione tematica che anticipa la scissione psicologica del protagonista.

La città non è descritta, è sintetizzata. Muri altissimi, finestre come ferite, luce lunare irreale, figure ridotte a sagome. Non siamo nella Londra storica ma in una Londra mentale, dove il segno, che resta sporco, nervoso e mai rassicurante, ci suggerisce che qualcosa non va.

1975 – Giamil lo sfortunato

Battaglia con questa storia tratta da una novella orientale contenuta ne “Le mille e una notte” stupisce e incanta i giovani lettori del Corriere dei Piccoli quando per la prima volta, liberatosi dal limite delle dodici vignette imposte dalla redazione della rivista, osa il suo tratto tremolante e indefinito, che alterna bianchi assoluti e neri vibranti, cogliendo nella sua essenza lo spirito di stupore e meraviglia della fiaba.

Il racconto diventa visione instabile, quasi miraggio. Il segno è sorprendentemente aperto, arioso e quasi fragile, ma le figure sono incomplete, i contorni tendono a dissolversi, mentre i grandi spazi bianchi  prendono il sopravvento. Il bianco domina, ma non illumina, la sua leggerezza non è serenità, è instabilità.

1976 – Il giocoliere della Madonna

Per il Messaggero dei Ragazzi, periodico pedagogico-confessionale, Battaglia realizza una storia basata su un racconto di Anatole France. La pagina è dominata da una verticalità rigorosa, gotica; in alto la vetrata, dalla quale filtra una luce sovrannaturale, quasi sacra, al centro il monaco e i suoi dubbi, in basso il giocoliere, piccolo, marginale, solo.

Il monaco chino sul tavolo è una figura straordinaria, Il testo parla di “ricolmo di gioia”, ma il disegno mostra una gioia che costa fatica. La figura stilizzata che danza nel finale è quasi un segno rupestre, il corpo è ridotto a una linea in movimento circondata da spazio vuoto. È come se Battaglia dicesse: quando tutto il superfluo cade, resta sempre qualcosa di puro.

1977 – Madame Sauvage

Con questo ennesimo racconto tratto da Maupassant e apparso su Linus n. 147, Dino Battaglia dimostra di non avere più nulla da imparare. Qui non cerca più soluzioni, virtuosismi o “prove di bravura”. Qui sa esattamente cosa togliere. La prima cosa che colpisce è ciò che non c’è.

Nessun effetto drammatico, nessuna deformazione espressionista, nessuna ricerca grafica evidente. In questa tavola Battaglia non illustra Maupassant, non lo interpreta, lo lascia accadere. Non cerca empatia, non costruisce pathos, non suggerisce soluzioni. Fa la cosa più difficile: si ritrae. Questo è il segno definitivo della maturità, quando l’autore smette di essere visibile, ma resta onnipresente.