DENNIS COBB PADRE DI ALAN FORD

Magnus e Bunker lavorarono insieme poco meno di dieci anni. Un periodo relativamente breve, se misurato con il metro delle grandi coppie artistiche, eppure sufficiente per lasciare un segno profondo e probabilmente irripetibile nella storia del fumetto italiano. Furono dieci anni durante i quali i due si divertirono a smontare e rimontare il fumetto popolare italiano con una miscela di amore e cinismo che non ha equivalenti nel nostro panorama culturale.

La vulgata ufficiale racconta una storia semplice e lineare: prima i fumetti neri, poi, quasi improvvisamente, il grottesco e la satira di Alan Ford. È una narrazione comoda, elegante e sostanzialmente inesatta.

Tra lo scheletro giallo di Kriminal e la carrozzella del Numero Uno manca infatti un intero continente creativo, fatto di esperimenti, tentativi, deviazioni e prove generali. Il passaggio dal nero al grottesco non fu affatto improvviso ma lento, progressivo e sorprendentemente coerente. Cominciò con i siparietti comici che iniziarono a comparire tra le pagine di Kriminal e Satanik, proseguì su Eureka con l’anarchia medievale e corrosiva di Maxmagnus e in mezzo ebbe probabilmente il proprio snodo decisivo in una serie oggi troppo spesso dimenticata: Dennis Cobb, agente SS018.

A prima vista Dennis Cobb sembrerebbe poco più di un prodotto del proprio tempo. Siamo nel 1965 e James Bond domina il cinema mondiale. Sean Connery è diventato un modello di mascolinità internazionale capace di affascinare contemporaneamente uomini e donne. Lo spionaggio è di moda. Le librerie vendono i romanzi di Ian Fleming, i cinema proiettano 007 e il mondo intero produce imitazioni del personaggio britannico.

In questo contesto la nascita di Dennis Cobb potrebbe apparire come l’ennesimo tentativo editoriale di cavalcare una moda redditizia.
In realtà dietro SS018 si nasconde qualcosa di molto più interessante.
Come Bond, Dennis è bello, atletico, impeccabilmente vestito e irresistibile con le donne. Guida automobili sportive, dispone di gadget sofisticati, frequenta ambienti internazionali e attraversa un pianeta popolato da organizzazioni segrete, basi clandestine, supercriminali e minacce globali.

Le somiglianze però finiscono qui. Dennis Cobb nasce già, per così dire, destrutturato.
Non si limita a collocarsi all’interno del genere spionistico, fin dal primo numero sembra volerlo osservare dall’esterno, quasi con una certa diffidenza. Le situazioni tipiche del racconto di spionaggio, agenti doppiogiochisti, codici segreti, scienziati pazzi, nazisti sopravvissuti e missioni impossibili tendono rapidamente a deragliare verso il surreale, l’improbabile e il grottesco.

La sensazione è quella di assistere contemporaneamente a due fumetti diversi. Da una parte Dennis Cobb continua ostinatamente a interpretare Sean Connery. Dall’altra il mondo che lo circonda sembra già appartenere ad Alan Ford.

Le storie vivono così in una condizione di equilibrio precario tra due registri apparentemente incompatibili: il serio e il faceto, l’avventura e la parodia, il glamour e il grottesco. Bunker sembra imparare le regole del genere nel momento stesso in cui lo scrive e, quasi immediatamente dopo averle assimilate, avverte il bisogno irresistibile di sabotarle.

Probabilmente fu proprio questa ambiguità a decretare il limitato successo della serie presso il pubblico dell’epoca. Dennis Cobb non era abbastanza serio per soddisfare gli amanti del fumetto d’avventura e non era ancora abbastanza folle per conquistare coloro che avrebbero adorato Alan Ford.
Era un’opera di transizione. E spesso le opere di transizione hanno il destino ingrato di essere comprese soltanto molti anni dopo.

La serie, pubblicata dal maggio 1965 al febbraio 1968 per un totale di quarantuno numeri, viene generalmente considerata un lavoro minore, una parentesi nella produzione della coppia Bunker-Magnus. In realtà meriterebbe di essere riletta come il vero laboratorio nel quale vennero messi a punto molti degli strumenti narrativi e stilistici che esploderanno qualche anno dopo nel Gruppo TNT.

Non è un caso che lo stesso Max Bunker/Luciano Secchi abbia definito Dennis Cobb una sorta di “prova generale per Alan Ford”.
L’espressione utilizzata da Magnus per descrivere il personaggio è ancora più illuminante: una “versione morigerata di James Bond”. È una definizione straordinaria nella sua precisione.

“Morigerato” è una parola che contiene già un intero programma narrativo. Suggerisce un agente segreto che non eccede mai, che si comporta bene, che probabilmente chiederebbe il permesso prima di sparare e si sentirebbe in colpa dopo aver vinto una partita a carte.

Sarebbe probabilmente eccessivo sostenere che la morigeratezza di Dennis Cobb nacque sostanzialmente per sfuggire ai sequestri che colpirono i fumetti neri, ma è difficile ignorare il contesto storico nel quale la serie vide la luce.

Nel 1965 Kriminal e Satanik erano bersaglio costante di magistratura, stampa e associazioni moralizzatrici. Sequestri, processi e polemiche accompagnavano il lavoro di Luciano Secchi.
Dennis Cobb appare esattamente nel momento più acceso di quella stagione. Le differenze rispetto ai fumetti neri sono immediate ed evidenti.

Dennis non uccide per piacere né per vendetta personale. La sessualità è glamour e allusiva più che scandalosa. La violenza è spettacolare ma raramente crudele.
Soprattutto, il protagonista agisce in difesa dell’ordine costituito anziché contro di esso. Ed è proprio qui che emerge il principale problema della serie.

Il motore narrativo di Kriminal e Satanik era la trasgressione. Dennis Cobb, al contrario, è un rappresentante dello Stato e dell’ordine internazionale. Bunker perde improvvisamente la propria arma più potente e tenta di sostituirla con un’altra. Se non è più possibile essere sovversivi sul piano morale, si può diventarlo sul piano del tono.

Le battute, le situazioni assurde e i comprimari eccentrici diventano così il mezzo attraverso il quale reintrodurre quella dose di anarchia che i fumetti neri possedevano naturalmente. Ed è proprio nei comprimari che la natura ambigua della serie emerge con maggiore chiarezza.

SS015, il superiore di Dennis, dovrebbe rappresentare l’equivalente di M nei romanzi di Fleming: il capo autorevole, depositario della ragion di Stato e della disciplina istituzionale.

Invece appare spesso come un piccolo burocrate nevrotico, irritabile e sopraffatto dagli eventi. Dennis può ancora permettersi di essere Sean Connery. Il suo superiore sembra invece già un personaggio di Alan Ford.

La stessa segretaria del servizio segreto, elegante e impeccabile secondo tutti i canoni del cinema di spionaggio degli anni Sessanta, finisce frequentemente per assumere il ruolo della voce della ragione, osservando con distacco le follie degli uomini che la circondano e introducendo una dimensione quasi da commedia impiegatizia all’interno della Guerra Fredda.

Perché anche la Guerra Fredda di Dennis Cobb è qualcosa di profondamente particolare.
Non è la Guerra Fredda dei rapporti del KGB, delle crisi diplomatiche o dell’equilibrio del terrore nucleare. È una Guerra Fredda pop, esibizionista e spettacolare.

Se quella reale era grigia, burocratica e dominata dai dossier, quella di Dennis Cobb è fatta di insegne al neon, basi segrete futuristiche, laboratori sotterranei, smoking impeccabili e automobili sportive.
Più che un conflitto geopolitico sembra una gigantesca rappresentazione teatrale.

E Bunker sembra intuire con straordinario anticipo quanto ci sia di profondamente artificiale e persino ridicolo nell’immaginario dello spionaggio internazionale.
Parallelamente Magnus attraversa una delle evoluzioni grafiche più rapide e sorprendenti della storia del fumetto italiano.

I neri pesanti e le ombre aggressive di Kriminal lasciano progressivamente spazio a un segno più leggero, elegante e cinematografico. La pagina si riempie di bianco. Le figure acquistano slancio. Le inquadrature si allargano. Compaiono campi lunghi, primi piani e tagli visivi che sembrano provenire direttamente dal cinema europeo degli anni Sessanta. Ma soprattutto compare il Magnus innamorato degli oggetti.

Automobili sportive, armi sofisticate, apparecchiature elettroniche, interni modernisti e architetture futuristiche diventano protagonisti della pagina tanto quanto gli esseri umani.
Anche le figure femminili cambiano radicalmente. Le donne schematiche e funzionali dei primi fumetti neri lasciano il posto a personaggi eleganti, sensuali e dotati di una precisa individualità fisionomica.
È il Magnus che, pochi anni dopo, disegnerà Bob Rock, il Numero Uno e le straordinarie comparse di Alan Ford.

Per questo motivo considerare Dennis Cobb una semplice parentesi significa commettere un errore storico. SS018 non è una deviazione. È il ponte. È il laboratorio. È il luogo nel quale il fumetto nero scopre la commedia e la commedia scopre la satira.
È il momento esatto in cui James Bond incontra il futuro Gruppo TNT.

Magnus e Bunker rimasero insieme ancora diversi anni dopo Dennis Cobb. Anni durante i quali continuarono a giocare con il fumetto italiano come due bambini straordinariamente intelligenti e leggermente crudeli che abbiano ricevuto in regalo un meccanismo perfetto e si siano divertiti a smontarlo soltanto per capire come fosse fatto dentro.

Lo amarono abbastanza da studiarlo in ogni dettaglio.
Lo rispettarono abbastanza da padroneggiarne ogni regola. E lo disprezzarono abbastanza da non esitare mai a distruggerle tutte. Forse è proprio questa miscela irripetibile di affetto e ferocia ad aver reso possibile quella stagione straordinaria.

Per dieci anni Magnus e Bunker non si limitarono a raccontare fumetti. Li smontarono pezzo per pezzo. Li rimontarono in forme nuove. E quando ebbero finito, il fumetto italiano non era più lo stesso.