Atomi, alieni, e mostri degli anni Cinquanta: paura e fantascienza

(In apertura, poster de La guerra dei mondi, 1953)

Nota al lettore — Quello che segue non vuole stabilire verità né consegnare giudizi definitivi. È uno sguardo personale, inevitabilmente discutibile, sulle opere e sui temi affrontati. Nasce dal rispetto per ciò di cui parla e, allo stesso modo, per interpretazioni, sensibilità, opinioni e conoscenze che possono differire da quelle di chi legge.

Introduzione

Era l’alba dell’era atomica, gli schermi dei cinema si popolavano di astronavi traballanti, dischi volanti appesi a fili quasi invisibili che attraversavano cieli dipinti, creature gigantesche che emergevano dal deserto o dalle profondità oceaniche, uomini in tute argentate che percorrevano pianeti costruiti negli studi mentre scienziati dall’aria grave osservavano contatori geiger improvvisamente impazziti. Visto oggi, quel repertorio può sembrare il trionfo di un’ingenuità perduta, un universo fatto di cartapesta, gomma, miniature, matte painting e raggi luminosi tracciati direttamente sulla pellicola. In realtà, dietro quelle immagini talvolta rudimentali si nascondeva qualcosa di molto meno ingenuo: una società che aveva appena scoperto di possedere i mezzi necessari per distruggere sé stessa.

Il cinema di fantascienza degli anni Cinquanta, specialmente quello d’oltreoceano, non prediceva il futuro, gridava le paure del presente.

La fantascienza degli anni Cinquanta nasce dentro questa contraddizione. Da una parte c’è l’entusiasmo per la tecnologia, per l’energia atomica, per i razzi e per la possibilità, ormai non più interamente fantastica, di raggiungere altri mondi. Dall’altra ci sono Hiroshima e Nagasaki, la Guerra fredda, i rifugi antiatomici, le esercitazioni nelle scuole, lo spettro dell’infiltrazione comunista e la sensazione che dietro il volto rassicurante del vicino di casa possa nascondersi un nemico — se non proprio il nemico. Il futuro, improvvisamente, non è più soltanto promessa e diventa anche minaccia.
È difficile comprendere film come Ultimatum alla Terra, L’invasione degli ultracorpi o Radiazioni BX: distruzione uomo, senza considerare questa tensione. I mostri, gli extraterrestri e le mutazioni non arrivano semplicemente dallo spazio o dai laboratori. Arrivano dal cuore stesso delle nazioni e dalle paure che il nuovo status quo mondiale ha generato.
Lo stesso accade nella letteratura. Cronache marziane di Ray Bradbury, Il giorno dei trifidi (in Italia pubblicato anche con il titolo L’orrenda invasione) di John Wyndham o Io sono leggenda di Richard Matheson e La città e le stelle di Arthur C. Clarke, raccontano futuri molto diversi, ma condividono la domanda fondamentale di cosa resta dell’uomo quando il mondo che ha costruito comincia a sfuggirgli di mano.
Il cinema e la letteratura di fantascienza diventano così due giganteschi sismografi culturali. Registrano scosse politiche, scientifiche e psicologiche che altri generi faticano a restituire con la stessa efficacia. Il mostro e l’astronave non sono più soltanto spettacolo ma, da quel momento, diventano metafore.

Il futuro ha già cominciato a fare paura

Il 6 agosto 1945 Hiroshima cambia definitivamente il significato della parola futuro e, tre giorni dopo, Nagasaki conferma che non si tratta di un evento irripetibile. L’energia atomica rappresenta contemporaneamente la più spettacolare conquista scientifica dell’uomo e la dimostrazione della sua capacità di (auto)distruzione.
Gli anni Cinquanta crescono dentro questa consapevolezza.
Il primo test atomico sovietico del 1949 interrompe il (breve) monopolio nucleare statunitense. Nel 1952 gli Stati Uniti sperimentano la bomba all’idrogeno; l’anno successivo lo fa l’Unione Sovietica. La guerra in Corea dimostra quanto fragile è l’equilibrio internazionale e la corsa agli armamenti trasforma l’apocalisse da possibilità astratta in scenario politico concreto.
La cultura popolare assorbe immediatamente questa paura e la bomba diventa qualcosa di paradossale, invisibile e onnipresente. Non è più necessario assistere a un’esplosione per sentirne la presenza, basta sapere che può avvenire.
Nello stesso tempo gli Stati Uniti entrano nell’epoca del maccartismo e si aprono le indagini sulle presunte infiltrazioni comuniste, le liste nere, le audizioni dell’House Un-American Activities Committee (la Commissione per le attività antiamericane)¹. Il clima generale di sospetto contribuisce a costruire una società nella quale il nemico non deve necessariamente arrivare dall’esterno, ma può essere già dentro.
Hollywood conosce molto bene quella paura. Registi, sceneggiatori, attori e produttori sono chiamati a testimoniare, interrogati sulle proprie simpatie politiche, costretti in alcuni casi a denunciare i colleghi. Alcuni perdono il lavoro, altri sono obbligati a lavorare sotto pseudonimo (specialmente chi sta dietro una macchina da scrivere). Il sospetto diventa un elemento concreto della vita professionale.
Non sorprende allora che tanta fantascienza cominci a raccontare che qualcosa è già fra noi e non siamo più in grado di riconoscerlo.

Poster di The Thing from Another World (La cosa da un altro mondo)

Nel 1951 La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World) di Christian Nyby, prodotto da Howard Hawks, porta un organismo extraterrestre in una base artica. Nel 1953 Gli invasori spaziali (Invaders from Mars) di William Cameron Menzies immagina extraterrestri capaci di controllare gli esseri umani. Nel 1956 L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers) di Don Siegel porta questa idea alla sua formulazione più inquietante: gli invasori non distruggono l’umanità, la sostituiscono.
Ma mentre la politica guarda ossessivamente verso Mosca, gli occhi cominciano anche a rivolgersi verso il cielo e lo spazio sta cessando di appartenere esclusivamente a Flash Gordon, Buck Rogers e alle copertine delle riviste pulp. La tecnologia missilistica sviluppata durante la Seconda guerra mondiale sta preparando una nuova frontiera e quando il 4 ottobre 1957 l’Unione Sovietica mette in orbita lo Sputnik 1, qualcosa cambia definitivamente.

Per la prima volta un oggetto costruito dall’uomo gira intorno alla Terra: il futuro è arrivato.

Il fatto che quell’oggetto abbia una bandiera sovietica lo rende, per il mondo occidentale, (molto) inquietante.
La corsa allo spazio diventa così l’altra faccia della corsa agli armamenti. Perché lo stesso razzo che può portare un satellite in orbita intorno alla terra, può fare lo stesso anche con una testata nucleare. La stessa tecnologia può, quindi, aprire la strada sia alle stelle che alla distruzione.
Questa ambiguità nutre profondamente la fantascienza del decennio.

Mostri, invasori e uomini: la paura prende forma

L’atomo non è per forza amico e la natura presenta il conto
La paura nucleare è probabilmente il grande fantasma degli anni Cinquanta. Non sempre viene nominata perché spesso non ce n’è bisogno. Basta mostrarne le conseguenze.
In Assalto alla Terra (Them!, 1954) di Gordon Douglas, le radiazioni provocate dai test atomici nel deserto del New Mexico trasformano delle formiche in creature gigantesche. Il principio è elementare, quasi infantile: ciò che l’uomo ha liberato attraverso l’atomo ritorna contro di lui ingrandito.
In Tarantula (1955) di Jack Arnold, la scienza altera nuovamente le proporzioni naturali. Nel film Il risveglio del dinosauro (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953) di Eugène Lourié, un test atomico risveglia una creatura preistorica rimasta imprigionata nei ghiacci, mentre in Il mostro dei mari (It Came from Beneath the Sea, 1955) di Robert Gordon, per effetto delle radiazioni un gigantesco polpo è spinto verso la superficie del mare.
L’equazione diventa un assioma: bomba → radiazioni → mutazione → mostro.
Non bisogna però liquidare questi film come semplici fantasie infantili. Dietro questa semplice formula c’è l’idea profondamente moderna che la catastrofe non proviene più necessariamente da forze soprannaturali o esterne, ma è prodotta dall’uomo.

Il mostro non è una punizione divina: è una conseguenza
Il Giappone trova l’immagine definitiva di questa paura in Godzilla (Gojira / ゴジラ, 1954) di Ishirō Honda. Godzilla è un kaijū², un mostro gigantesco destinato a generare un universo cinematografico sterminato, ma nel film originale è soprattutto un trauma che cammina. Risvegliato e trasformato dalle radiazioni atomiche, avanza verso Tokyo portando con sé incendi, distruzione, morte e contaminazione.
Per il pubblico giapponese del 1954 il riferimento non poteva essere astratto, ma concretamente potente. Hiroshima e Nagasaki appartenevano a un passato distante meno di dieci anni e Godzilla trasforma quel ricordo in mitologia.

La fantascienza diventa esistenziale
D’altro canto, il cinema occidentale sviluppa lo stesso terrore in forme differenti. In Radiazioni BX: distruzione uomo (The Incredible Shrinking Man, 1957) di Jack Arnold la catastrofe abbandona le città e penetra nel corpo di Scott Carey che, investito da una misteriosa nube radioattiva, comincia lentamente, ma inesorabilmente, a rimpicciolire. Non ci sono metropoli distrutte né eserciti mobilitati, c’è invece un uomo che perde, centimetro dopo centimetro, millimetro dopo millimetro, il proprio posto nel mondo. La casa diventa un territorio ostile, il gatto un predatore, un ragno un mostro terrificante e letale.
La consapevolezza che l’atomo non minaccia più soltanto la civiltà, ma anche l’identità stessa dell’individuo, è uno dei passaggi più importanti del decennio.
Gli alieni, adesso, siamo noi

Vengono dallo spazio
L’altra grande figura degli anni Cinquanta è naturalmente l’extraterrestre, ma l’alieno parla quasi sempre degli esseri umani.
Può essere il conquistatore tecnologicamente superiore di La guerra dei mondi (The War of the Worlds, 1953) di Byron Haskin, liberamente tratto dal romanzo di H. G. Wells. Può assumere il volto apparentemente umano di Destinazione… Terra! (It Came from Outer Space, 1953) di Jack Arnold, oppure la creatura vegetale di La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951), diretto da Christian Nyby (e, non accreditato, Howard Hawks).
Ma può anche non essere un nemico, almeno non nel senso stretto del significato. In Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still, 1951) di Robert Wise, Klaatu arriva sulla Terra non per conquistarla ma per ammonire la civiltà umana che, entrata nell’era atomica, rappresenta ormai un possibile pericolo non soltanto per sé stessa ma anche per l’intero universo.
Si tratta di un capovolgimento importante, dove l’alieno non è il barbaro tecnologico venuto a distruggere la civiltà, ma l’essere razionale che osserva una specie incapace di controllare la propria aggressività, che aumenta progressivamente ad ogni scoperta ed avanzamento tecnologico rilevante.

Il vero problema siamo noi
Cinque anni dopo, L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956) diretto da Don Siegel (ne parlo qui), tratto dal romanzo di Jack Finney (di questo, invece, ne parlo qui) porta la paranoia al suo punto più “puro”. Misteriosi baccelli extraterrestri producono copie perfette degli esseri umani. Le copie parlano, lavorano, camminano, sorridono. Ma qualcosa è scomparso. Le emozioni, l’individualità e la possibilità stessa di essere diversi, non fanno più parte dell’essere umano.
Da decenni si discute se gli ultracorpi rappresentino il comunismo o, al contrario, il conformismo degli Stati Uniti maccartisti ma, probabilmente, la sua longevità (il libro è continuamente ristampato e, negli anni, ha avuto ben quattro trasposizioni cinematografiche) deriva anche dall’impossibilità di chiuderlo definitivamente dentro una sola interpretazione.
In ogni caso, qui l’orrore è più semplice e anche più universale e terribile: guardare qualcuno che conosciamo e accorgerci che non è più lui è la paranoia perfetta.

Resta sempre la speranza
Non bisogna però cadere nell’errore di immaginare la fantascienza degli anni Cinquanta come una lunga marcia verso l’apocalisse. Dentro questi film e libri, infatti, sopravvive una straordinaria fiducia nella conoscenza.
Lo scienziato può essere responsabile (direttamente o meno) del disastro, ma molto spesso è anche l’unico in grado di comprenderlo e risolverlo. La tecnologia produce armi sempre più letali, ma costruisce anche astronavi con le quali si può prendere la via delle stelle. L’atomo può distruggere città e nazioni, o dare vita a mostruose mutazioni, ma rappresenta contemporaneamente una promessa di energia quasi illimitata.

La contraddizione non viene risolta
Questa ambivalenza rende il decennio interessante.
Uomini sulla Luna (Destination Moon, 1950) di Irving Pichel affronta il viaggio lunare con un entusiasmo quasi didattico. Il pianeta proibito (Forbidden Planet, 1956) di Fred M. Wilcox (con protagonista un giovane Leslie Nielsen, qui alla sua seconda esperienza cinematografica) trasferisce nello spazio una storia che deve qualcosa alla Tempesta di Shakespeare e costruisce uno dei mondi più sofisticati della fantascienza cinematografica del periodo.

E la letteratura?
La letteratura non sta certo a “guardare” e, anzi, percorre strade ancora più complesse.
In Cronache marziane (The Martian Chronicles, 1950), Ray Bradbury trasforma Marte in un luogo della memoria, del desiderio, del colonialismo e della nostalgia. A Bradbury non interessa prevedere scientificamente la colonizzazione del pianeta, gli interessa utilizzare Marte per parlare della Terra.
John Wyndham, in Il giorno dei trifidi (The Day of the Triffids, 1951), tradotto anche come L’orrenda invasione, distrugge quasi completamente la società umana e osserva ciò che accade quando le sue strutture vengono meno.
Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, con I mercanti dello spazio (The Space Merchants, 1953), immaginano invece una società dominata dalla pubblicità, dalle corporazioni e dal consumismo, dimostrando quanto la fantascienza potesse essere feroce (e anticipatrice) anche senza bombe atomiche o invasioni extraterrestri.
E ancora Bradbury, in Fahrenheit 451 (1953), costruisce una delle grandi distopie del Novecento con una società che non ha più bisogno di pensare, nella quale i libri  vengono bruciati perché la complessità è diventata pericolosa.
È Richard Matheson a portare l’isolamento ancora oltre in Io sono leggenda (I Am Legend, 1954): dopo una guerra apocalittica e una misteriosa epidemia cha ha decimato l’umanità trasformando gran parte dei sopravvissuti in vampiri (che rispettano l’immaginario tradizionale di esseri non morti, pallidi, notturni e assetati di sangue, ma nell’aspetto sostanzialmente indistinguibili dagli esseri umani), Robert Neville sembra essere l’ultimo uomo rimasto sulla terra ad essere ancora umano e vive solo e isolato a Los Angeles. Ma il romanzo conduce lentamente verso una delle intuizioni più potenti della fantascienza moderna: ciò che chiamiamo mostruoso dipende dal punto di vista dal quale osserviamo il mondo.

Il romanzo di Matheson arriva presto anche al cinema. La prima trasposizione è L’ultimo uomo della Terra (The Last Man on Earth, 1964), produzione italo-americana girata a Roma, in particolare all’EUR, diretta da Ubaldo Ragona e Sidney Salkow (a seconda delle fonti e della versione: italiana o americana), con Vincent Price nel ruolo del protagonista, qui chiamato Robert Morgan. Pur con diverse modifiche, il film rimane la versione cinematografica più vicina all’atmosfera e a molti elementi fondamentali del libro: l’epidemia, la solitudine dell’ultimo sopravvissuto, le creature notturne e soprattutto il progressivo rovesciamento della prospettiva fra normalità e mostruosità. Matheson partecipa alla sceneggiatura, ma insoddisfatto del risultato preferisce firmarla con lo pseudonimo Logan Swanson. Più libera è invece 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, 1971) di Boris Sagal, con Charlton Heston, che trasforma l’epidemia e i vampiri del romanzo in uno scenario post-apocalittico causato da una guerra batteriologica tra Cina e Russia, più vicino alle inquietudini sociali e politiche degli anni Settanta. Altri due adattamenti vengono prodotti nel 2007: Io sono leggenda (I Am Legend), con Will Smith e I Am Omega, ma nessuno dei due (il secondo è un mockbuster³) ha l’impatto e la potenza evocativa dei primi due, specialmente di quello con Price.

Con Abissi d’acciaio, conosciuto anche come La metropoli sotterranea (The Caves of Steel, 1954), Isaac Asimov fonde invece fantascienza e poliziesco, immaginando una Terra sovrappopolata rinchiusa in immense città sotterranee e mettendo al centro del racconto il rapporto fra uomini e robot.
In La città e le stelle (The City and the Stars, 1956) Arthur C. Clarke sposta lo sguardo ancora più lontano, verso un futuro remotissimo nel quale quello che resta dell’umanità è chiuso in una città rifugio dalla quale non si può entrare o uscire.

Sono opere diversissime tra loro, che condividono però la stessa domanda, che non è più che cosa inventeremo e dove andremo, ma che cosa diventeremo?

Astronavi di latta e mondi giganteschi

Sul piano tecnico, il cinema fantascientifico degli anni Cinquanta vive di una contraddizione affascinante: deve mostrare l’impossibile disponendo spesso di mezzi estremamente limitati.
Le produzioni di serie B ricorrono a miniature, matte painting⁴, retroproiezioni, modellini sospesi con cavi (spesso) visibili, costumi di gomma, sovrimpressioni e animazioni ottiche. Qualche volta l’illusione funziona magnificamente. Qualche volta lo fa decisamente meno.
Ma giudicare questi film soltanto sulla base del realismo degli effetti è però profondamente sbagliato, oltre che ingiusto.
Ray Harryhausen trasforma la stop-motion⁵ in un magnifico linguaggio. La creatura di Il risveglio del dinosauro possiede una presenza fisica sorprendente proprio perché ogni movimento nasce da un oggetto realmente esistente davanti alla macchina da presa. In Il mostro dei mari, Harryhausen deve addirittura adattarsi alle ristrettezze economiche costruendo una creatura con meno tentacoli di quanti ne avrebbe un vero polpo. È quasi la sintesi perfetta della fantascienza di serie B: se non ci sono abbastanza soldi per costruire otto tentacoli, se ne fanno sei e si gira lo stesso.
Produzioni più ambiziose dimostrano però quanto sofisticato potesse diventare il genere.
La guerra dei mondi utilizza miniature, effetti ottici e scenografie con risultati spettacolari per l’epoca. Il pianeta proibito porta sullo schermo scenografie monumentali, animazione, effetti ottici e una delle più celebri creazioni robotiche della storia del cinema, Robby the Robot.

Accanto a questi film esiste naturalmente un sottobosco molto meno raffinato.
È il territorio di Robot Monster (1953) di Phil Tucker, film in 3D rimasto inedito nelle sale italiane, considerato uno dei peggiori film di fantascienza di sempre (e che, curiosamente, si avvale di una colonna sonora firmata dal pluricandidato e vincitore di un Oscar, Elmer Bernstein); di The Giant Claw (1957) di Fred F. Sears, anch’esso privo di una regolare distribuzione cinematografica italiana fino all’uscita in home video con il titolo Il mostro dei cieli; ma, soprattutto, del cinema di Edward Davis Wood Jr., meglio noto come Ed Wood, nel quale mezzi irrisori e ambizioni “cosmiche” convivono senza alcun imbarazzo. Il suo Plan 9 from Outer Space (1957, ma distribuito effettivamente nel 1959 e in Italia arrivato solo con la distribuzione in video, in lingua originale e sottotitolato), molti anni dopo diventerà quasi il simbolo involontario di questa fantascienza poverissima e, al tempo stesso, irresistibile (da non perdere Ed Wood, il bellissimo film che Tim Burton gli ha dedicato nel 1994, con uno strepitoso Johnny Depp nel ruolo del regista e un’altrettanto eccezionale Martin Landau nella parte di Bela Lugosi).

Col tempo, però, si verifica qualcosa di curioso: la povertà diventa estetica.
Le astronavi oscillanti, i laboratori pieni di quadranti luminosi intermittenti, le tute argentate, i mostri di lattice, i cieli dipinti, le città in miniatura e i raggi luminosi finiscono per costruire una grammatica visiva immediatamente riconoscibile che, decenni dopo, è di ispirazione per registi, fumettisti, illustratori e pubblicitari, che tornano ripetutamente a quell’immaginario.
Non perché sia realistico, al contrario, proprio perché non lo è e, come tale, estremamente affascinante.

Dalle formiche giganti a 2001

Quando nel 1968 Stanley Kubrick porta nelle sale 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) co-sceneggiato con Arthur C. Clarke che ne scrisse il soggetto e, lo stesso anno, ne pubblicò il romanzo, sembra apparentemente cancellare con un solo gesto quasi tutto ciò che la fantascienza cinematografica aveva rappresentato fino ad allora.
Le astronavi non traballano più appese a fili. Lo spazio non è un fondale dipinto pieno di stelle. La tecnologia possiede peso, logica e funzione. Il silenzio del vuoto sostituisce il fragore dei razzi. Il futuro viene rappresentato con una precisione visiva che vuole cancellare ogni traccia di improvvisazione e la distanza rispetto a molta fantascienza degli anni Cinquanta appare enorme.
Ma 2001 non nasce dal nulla.
Kubrick e Clarke cambiano radicalmente il linguaggio, ma ereditano molte delle domande che il decennio precedente aveva imposto al genere.
Che cosa accade quando l’uomo incontra un’intelligenza superiore? Qual è il rapporto fra progresso tecnologico ed evoluzione umana? Possiamo controllare ciò che costruiamo? La conoscenza ci renderà più liberi?
Il supercomputer HAL 9000 non è una formica irradiata né un invasore proveniente da Marte, ma appartiene alla stessa lunga interrogazione sul rapporto fra l’uomo e la tecnologia. Il monolito non invade la Terra nel senso tradizionale, ma introduce qualcosa di ancora più destabilizzante, la possibilità che l’evoluzione dell’intelligenza umana sia stata influenzata da una presenza esterna, aliena.
Dopo 2001, la fantascienza cinematografica non sarà più la stessa, ma non rinnegherà gli anni Cinquanta. Li porterà con sé.
Solaris (Солярис / Soljaris, 1972) di Andrej Tarkovskij tratto dal romanzo di Stanisław Lem, uno dei più importanti e influenti autori di fantascienza, riprende il problema dell’incontro con un’intelligenza radicalmente diversa e più alta. Il mondo dei robot (Westworld, 1973) scritto, sceneggiato e diretto da Michael Crichton, torna sulla tecnologia che sfugge al controllo dei suoi creatori. Alien (1979) di Ridley Scott riporta l’invasore dentro uno spazio chiuso e claustrofobico. La cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter riprenderà direttamente il racconto di John W. Campbell già portato sullo schermo nel 1951, restituendo all’alieno la capacità di imitare perfettamente gli esseri umani. Sempre Scott, in Blade Runner (1982), basato su Il cacciatore di androidi di Philip K. Dick, trasformerà la domanda “chi è l’alieno?” in qualcosa di ancora più radicale: “che cosa significa essere umani?”.
E il percorso continua.
Arrival (2016) di Denis Villeneuve, basato sul (bellissimo) racconto Storie della tua vita (Stories of Your Life, 2002) di Ted Chiang, sostituisce alla guerra contro l’invasore il tentativo di comprenderne il linguaggio. Ex Machina (2014) di Alex Garland, trasferisce la diversità dentro l’intelligenza artificiale e, sempre Garland, con Annientamento (Annihilation, 2018), tratto dall’omonimo romanzo del 2014 di Jeff VanderMeer, torna all’idea di una presenza extraterrestre capace non semplicemente di distruggere la vita ma di riscriverla totalmente.

E alla fine…

Cambiano gli effetti speciali. Cambiano i linguaggi. Cambiano le paure. Ma la struttura profonda rimane sorprendentemente simile.
Perché quelle astronavi traballanti degli anni Cinquanta non stavano seriamente cercando di mostrarci come sarebbe stato il XXI secolo. Le formiche giganti non erano previsioni zoologiche. Gli ultracorpi non erano cronache di una futura invasione. Godzilla non apparteneva a nessun bestiario possibile.
Erano forme date alla paura, che permettevano di guardarla, ingrandirla, deformarla e infine proiettarla sopra uno schermo o dentro le pagine di un libro.
La fantascienza degli anni Cinquanta ha capito definitivamente che il futuro è soltanto una delle maschere attraverso le quali possiamo parlare del presente.
L’atomica, l’invasione, la mutazione, il robot, l’extraterrestre, la fine della civiltà non raccontano soltanto ciò che potrebbe accadere domani, ma quello che temiamo oggi.
È per questo che quei vecchi film pieni di dischi volanti, mostri di gomma e laboratori impossibili continuano a parlarci.

Perché la tecnologia è cambiata, si, ma le paure molto meno.

A. Bibliografia essenziale (in italiano)

A.I. Saggi, storia e antologie della fantascienza

• Kingsley Amis — Nuove mappe dell’inferno. Panorama della fantascienza (New Maps of Hell, 1960), Bompiani, 1962.
  Edizione italiana di un classico della critica fantascientifica, particolarmente interessante perché scritto quando la stagione degli anni Cinquanta era ancora vicinissima.
• Darko Suvin — Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario (Metamorphoses of Science-Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, 1979), Il Mulino, 1985.
  Uno dei testi teorici fondamentali dedicati alla fantascienza come forma letteraria, noto soprattutto per l’elaborazione dei concetti di novum⁶ e straniamento cognitivo⁷.
• Giovanni Mongini e Claudia Mongini — Storia del cinema di fantascienza, Fanucci, 1999.
  Ampia opera in più volumi dedicata allo sviluppo storico del cinema fantascientifico, utile soprattutto come repertorio filmografico e storico.
• Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di) — Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, Einaudi, 2014.
  Pubblicata originariamente nel 1959, rappresenta uno dei momenti decisivi della legittimazione culturale della fantascienza in Italia. Oltre ai racconti, la celebre introduzione dello stesso Solmi è un documento importante per capire come il genere venisse percepito alla fine degli anni Cinquanta.
• Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura di) — Le grandi storie della fantascienza, varie edizioni italiane, Siad Edizioni, Armenia, Bompiani e Mondadori.
  La serie ricostruisce anno per anno la storia della narrativa breve fantascientifica dal 1939 al 1963. Per il periodo affrontato in questo articolo sono particolarmente interessanti i volumi dedicati agli anni dal 1950 al 1959 (Vol.12-21).

A.II. Narrativa degli anni Cinquanta

• Ray Bradbury — Cronache marziane (The Martian Chronicles, 1950), varie edizioni Mondadori.
  Marte come specchio della Terra: colonialismo, nostalgia, guerra, solitudine e distruzione raccontati attraverso uno dei libri fondamentali della fantascienza del Novecento.
• John Wyndham — Il giorno dei trifidi (The Day of the Triffids, 1951), pubblicato in Italia anche con il titolo L’orrenda invasione, varie edizioni.
  Una catastrofe globale osservata con lucidità quasi sociologica: più che i trifidi, spaventa la rapidità con cui la civiltà può dissolversi.
  Robert A. Heinlein, _Il terrore dalla sesta luna_** (The Puppet Masters, 1951), varie edizioni Mondadori.
  Un’invasione extraterrestre fondata sul controllo degli esseri umani che incarna perfettamente il clima paranoico della Guerra fredda.
• Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth — I mercanti dello spazio (The Space Merchants, 1953), varie edizioni italiane.
  Una feroce satira del capitalismo consumistico, della pubblicità e del potere delle corporazioni che conserva una sorprendente attualità.
• Ray Bradbury — Fahrenheit 451 (1953), varie edizioni italiane Mondadori.
  Una delle grandi distopie del Novecento e una riflessione sulla censura, sul conformismo, sull’intrattenimento e sulla rinuncia volontaria al sapere e alla complessità.
• Isaac Asimov — Abissi d’acciaio (The Caves of Steel, 1954), varie edizioni Mondadori.
  Fantascienza e romanzo poliziesco si incontrano in una Terra sovrappopolata e urbanizzata, mentre il rapporto fra uomini e robot diventa una riflessione sul pregiudizio e sulla paura del cambiamento.
• Richard Matheson — Io sono leggenda (I Am Legend, 1954), pubblicato inizialmente in Italia come I vampiri, Longanesi, poi Mondadori e Fanucci.
  Uno dei romanzi più influenti della fantascienza e dell’orrore moderno, costruito intorno a un formidabile capovolgimento del concetto stesso di normalità.
• Robert A. Heinlein — Stella doppia (Double Star, 1956), pubblicato in Italia da Ponzoni, Editrice Nord e Mondadori.
  Fantascienza politica e romanzo dell’identità, vincitore del premio Hugo, nel quale un attore viene chiamato a sostituire un importante uomo politico.
• Arthur C. Clarke — La città e le stelle (The City and the Stars, 1956), varie edizioni Mondadori.
  Una delle grandi visioni del futuro remoto: una città apparentemente perfetta, un’umanità quasi immortale e la paura di confrontarsi con ciò che esiste oltre i propri confini.
• Robert A. Heinlein — La porta sull’estate (The Door into Summer, 1957), varie edizioni Mondadori.
  Un romanzo più luminoso rispetto alle molte distopie del periodo, nel quale tecnologia, viaggio nel tempo e fiducia nell’ingegno umano restituiscono l’altra faccia della fantascienza degli anni Cinquanta: la speranza nel futuro.

B. Filmografia essenziale

• Uomini sulla Luna (Destination Moon, 1950), regia di Irving Pichel
  Uno dei primi tentativi del dopoguerra di rappresentare il viaggio spaziale con una certa attenzione alla plausibilità tecnica. Più ottimista che inquietante, restituisce perfettamente la fiducia ancora intatta nel progresso scientifico.
• Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still, 1951), regia di Robert Wise
  Uno dei grandi classici del decennio. L’arrivo di Klaatu rovescia la consueta logica dell’invasione: la vera minaccia non viene dallo spazio, ma dall’incapacità dell’uomo di controllare la propria aggressività nell’era atomica.
• La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951), regia di Christian Nyby, produzione di Howard Hawks (anche co-regista, non accreditato)
  Un organismo extraterrestre intrappola militari e scienziati in una base artica. Modello fondamentale per la fantascienza claustrofobica e per tutto il successivo filone dell’alieno infiltrato.
• Quando i mondi si scontrano (When Worlds Collide, 1951), regia di Rudolph Maté
  La Terra sta per essere distrutta dalla collisione con un corpo celeste e l’umanità tenta disperatamente di costruire un’arca spaziale. Uno dei prototipi più efficaci del disaster movie fantascientifico.
• Il risveglio del dinosauro (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953), regia di Eugène Lourié
  Un’esplosione atomica libera dai ghiacci una creatura preistorica. Gli effetti di Ray Harryhausen fanno del film un passaggio decisivo nella storia dei mostri cinematografici e preparano direttamente il terreno a Godzilla.
• Gli invasori spaziali (Invaders from Mars, 1953), regia di William Cameron Menzies
  L’invasione extraterrestre osservata attraverso gli occhi di un bambino. Gli alieni prendono progressivamente il controllo degli adulti, trasformando la famiglia e la comunità in luoghi del sospetto.
  Destinazione… Terra! (It Came from Outer Space, 1953), regia di Jack Arnold
  Uno dei film più interessanti nel mettere in discussione l’idea dell’extraterrestre necessariamente ostile. L’alieno diventa soprattutto occasione per osservare paura, pregiudizio e reazioni umane davanti a ciò che non si comprende.
• La guerra dei mondi (The War of the Worlds, 1953), regia di Byron Haskin
  La grande invasione marziana di H. G. Wells trasportata nell’America contemporanea. Spettacolare, cupa e tecnicamente ambiziosa, resta uno dei modelli assoluti del cinema d’invasione.
• Assalto alla Terra (Them!, 1954), regia di Gordon Douglas
  Le radiazioni dei test nucleari trasformano comuni formiche in mostri giganteschi. Dietro il meccanismo da creature feature si trova una delle rappresentazioni più limpide dell’ansia atomica americana.
• Godzilla (Gojira, 1954), regia di Ishirō Honda
  Probabilmente il più grande film atomico del decennio. Godzilla nasce direttamente dal trauma nucleare giapponese e trasforma Hiroshima, Nagasaki e le sperimentazioni atomiche del Pacifico in una figura mitologica destinata a superare il proprio contesto storico.
• Il mostro della laguna nera (Creature from the Black Lagoon, 1954), regia di Jack Arnold
  Più vicino all’horror e al fantastico biologico, ma indispensabile per comprendere il rapporto fra fantascienza, esplorazione e paura dell’alterità. La creatura di Gill-man è diventata una delle icone visive del cinema americano del periodo.
• L’astronave atomica del dottor Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955), regia di Val Guest
  La risposta britannica alla fantascienza americana. Un astronauta rientra dallo spazio profondamente trasformato da un organismo alieno. Fantascienza e horror corporeo si fondono in una formula che la Hammer svilupperà con notevole efficacia.
• Cittadino dello spazio (This Island Earth, 1955), regia di Joseph M. Newman
  Uno dei film più spettacolari e riconoscibili della fantascienza a colori del periodo, fra scienziati terrestri, tecnologie extraterrestri, guerra interplanetaria e il celebre mutante di Metaluna.
• Tarantula (1955), regia di Jack Arnold
  La ricerca scientifica produce accidentalmente una gigantesca tarantola che minaccia il deserto americano. Archetipo perfetto della fantascienza delle mutazioni e delle conseguenze incontrollabili della sperimentazione.
• Il mostro dei mari (It Came from Beneath the Sea, 1955), regia di Robert Gordon
  Un polpo gigantesco, disturbato dalle radiazioni atomiche, attacca la costa americana. Il film è celebre soprattutto per il lavoro in stop-motion di Ray Harryhausen.
• Il pianeta proibito (Forbidden Planet, 1956), regia di Fred M. Wilcox
  Uno dei vertici assoluti della fantascienza anni Cinquanta. Space opera, Shakespeare, psicoanalisi e tecnologia futuristica si incontrano in una produzione visivamente sofisticata che anticipa molta fantascienza successiva.
• L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956), regia di Don Siegel
  Il film definitivo sulla paranoia del decennio. Gli esseri umani vengono sostituiti da copie prive di emozioni: allegoria del comunismo, critica del conformismo maccartista o semplicemente paura della perdita dell’identità, rimane volutamente aperto a tutte queste letture.
• La Terra contro i dischi volanti (Earth vs. the Flying Saucers, 1956), regia di Fred F. Sears
  La fantascienza d’invasione nella sua forma più pura e spettacolare: dischi volanti, armi extraterrestri, monumenti distrutti e battaglia per Washington. Gli effetti di Ray Harryhausen ne hanno fatto un piccolo classico del genere.
• Radiazioni BX: distruzione uomo (The Incredible Shrinking Man, 1957), regia di Jack Arnold
  Tratto dal romanzo Tre millimetri al giorno (The Incredible Shrinking Man, 1956) di Richard Matheson, è uno dei film più maturi dell’intero decennio. La contaminazione radioattiva provoca la progressiva riduzione fisica del protagonista, trasformando un’idea da serie B in una riflessione sull’identità, sulla solitudine e sul posto dell’uomo nell’universo.
• La meteora infernale (The Monolith Monsters, 1957), regia di John Sherwood
  Una delle varianti più originali del filone delle invasioni: nessun mostro e nessun alieno visibile, ma frammenti minerali extraterrestri capaci di crescere a contatto con l’acqua e pietrificare gli esseri umani.
• I misteriani (地球防衛軍, Chikyū Bōeigun / The Mysterians, 1957), regia di Ishirō Honda
  Fantascienza giapponese spettacolare, tra invasione aliena, robot giganteschi e tecnologia futuristica. Importante anche perché mostra come il Giappone stesse elaborando una propria variante della space opera cinematografica, distinta dal modello americano.
• Il mostro dei cieli (The Giant Claw, 1957), regia di Fred F. Sears
  Celebre soprattutto per il suo mostro alato involontariamente grottesco, è diventato uno dei simboli del versante più povero e camp della fantascienza anni Cinquanta. Proprio per questo rappresenta bene l’altra faccia del decennio: l’ambizione cosmica realizzata con mezzi quasi inesistenti.
• Plan 9 from Outer Space (1957, distribuito nel 1959), regia di Edward D. Wood Jr. (Ed Wood)
  Alieni, cadaveri resuscitati, dischi volanti, complotti e scenografie impossibili. La sua fama di “peggior film mai realizzato” è una semplificazione, ma il film resta l’emblema più affettuosamente celebrato della fantascienza ultra-economica americana.
• L’esperimento del dottor K. (The Fly, 1958), regia di Kurt Neumann
  Uno scienziato sperimenta il teletrasporto e fonde accidentalmente il proprio corpo con quello di una mosca. Uno dei grandi anticipatori del body horror, molto prima che David Cronenberg ne realizzasse la celebre reinterpretazione nel 1986.
  Fluido mortale (The Blob, 1958), regia di Irvin S. Yeaworth Jr.
  Una massa gelatinosa extraterrestre cresce divorando tutto ciò che incontra. È diventato uno dei mostri più riconoscibili dell’immaginario fantascientifico americano, nonché uno dei film simbolo della cultura drive-in.
• Fiend Without a Face (1958), regia di Arthur Crabtree
  Produzione britannica particolarmente bizzarra e cupa, costruita intorno a creature invisibili che progressivamente assumono la forma di cervelli dotati di midollo spinale. Un esempio eccellente del confine sempre più labile fra fantascienza e horror.
• Ho sposato un mostro venuto dallo spazio (I Married a Monster from Outer Space, 1958), regia di Gene Fowler Jr.
  Dietro il titolo quasi parodistico si nasconde uno dei racconti più efficaci sulla sostituzione dell’identità. Una donna scopre che il marito è stato rimpiazzato da un extraterrestre: la paranoia dell’invasione entra direttamente nel matrimonio e nella vita domestica.
• La fine del mondo (The World, the Flesh and the Devil, 1959), regia di Ranald MacDougall
  Ispirato al romanzo La nube purpurea (The Purple Cloud, 1901) di M. P. Shiel, è un film di fantascienza post-apocalittica insolitamente adulta e intimista, con un inedito Herry Bellafonte. Dopo una catastrofe globale, pochi sopravvissuti si muovono in una New York deserta, mentre il film affronta isolamento, razza, desiderio e ricostruzione della società.
• L’ultima spiaggia (On the Beach, 1959), regia di Stanley Kramer e tratto dall’omonimo romanzo postapocalittico del 1957 di Nevil Shute.
  Qui l’atomica perde definitivamente qualsiasi carattere spettacolare. Dopo una guerra nucleare, gli ultimi sopravvissuti attendono in Australia l’arrivo inevitabile della contaminazione radioattiva. Uno dei film più sobri e, al tempo stesso, più disperati sull’apocalisse nucleare.
• Viaggio al centro della Terra (Journey to the Center of the Earth, 1959), regia di Henry Levin
  Basato sull’omonimo romanzo di Jules Verne (Voyage au centre de la Terre, 1864, 1867), più avventura scientifica che fantascienza atomica, ma importante per mostrare come alla fine del decennio sopravviva anche una concezione del genere fondata sulla meraviglia, l’esplorazione e il sense of wonder di origine verniana.
• La vendetta del dottor K. (Return of the Fly, 1959), regia di Edward Bernds
  Seguito diretto di The Fly, meno raffinato del predecessore ma utile per comprendere quanto rapidamente le idee forti della fantascienza del periodo potessero trasformarsi in formule seriali e in veri piccoli cicli cinematografici.

C. Cinque film e cinque romanzi (personalmente) imprescindibili

Se si volesse ridurre l’intero decennio cinematografico e letterario a cinque sole visioni e letture, la mia personale scelta potrebbe cadere su questi titoli:

Film

1. Ultimatum alla (Terra The Day the Earth Stood Still, 1951)
2. La guerra dei mondi (The War of the Worlds, 1953)
3. Godzilla (Gojira, 1954)
4. L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956)
5. Il pianeta proibito (Forbidden Planet, 1956).

Libri

1. Cronache Marziane (The Martian Chronicles, 1950)
2. Il terrore dalla sesta luna (The Puppet Masters, 1951)
3. Il giorno dei trifidi (The Day of the Triffids, 1951)
4. Fahrenheit 451 (1953)
5. Stella doppia (Double Star, 1956)

Insieme, questi titoli, mostrano quasi tutte le direttrici fondamentali della fantascienza anni Cinquanta: la paura atomica, l’invasione extraterrestre, la paranoia politica, il trauma della guerra, il rapporto con la tecnologia e, nonostante tutto, la possibilità che il futuro continui a rappresentare anche una promessa.

Note

1. La Commissione per le attività antiamericane (House Committee on Un-American Activities, HCUA, o anche HUAC) fu una commissione investigativa della Camera dei rappresentant degli Stati Uniti, incaricata di indagare su presunte attività sovversive e antistatunitensi.[↩]
2. Il kaijū (“strana bestia”) è il mostro tipico della fantascienza giapponese, reso celebre da Godzilla nel 1954. Nato nell’immaginario dell’era atomica, è spesso legato a radiazioni e mutazioni nucleari. I kaijū eiga generarono un vero genere popolare, influenzando cinema e televisione e dando origine anche a un vasto merchandising.[↩]
3. Il mockbuster è un film generalmente a basso costo, spesso destinato al mercato home video o streaming, realizzato per sfruttare la notorietà di un blockbuster attraverso titolo, trama o immaginario simili. Più precisamente, mockbuster può suggerire un intento parodistico, mentre knockbuster indica soprattutto un’opera derivativa concepita per cavalcare il successo dell’originale.[↩]
4. Il matte painting è una tecnica cinematografica che utilizza fondali dipinti o immagini elaborate per creare ambienti, paesaggi e scenari troppo costosi, difficili o impossibili da realizzare fisicamente o raggiungere dal vero.[↩]
5. Lo stop-motion o ripresa a passo uno (nota anche come animazione a passo uno o, in inglese, frame by frame) è un metodo cinematografico che crea movimento partendo da immagini statiche. Il termine può indicare sia la tecnica sia il risultato finale ottenuto con essa. In pratica si lavora un fotogramma alla volta: l’operatore scatta un’immagine, modifica di poco la scena (spostando un pupazzo, cambiando la posizione di un elemento, modellando la plastilina, ecc.), poi scatta di nuovo. Ripetendo questa procedura per decine di scatti si ottiene l’illusione di un movimento continuo. L’espressione passo uno richiama anche il rapporto con i fotogrammi al secondo: quando ogni fotogramma è diverso si parla, appunto, di passo uno; quando invece le immagini vengono ripetute a coppie si usa talvolta il termine passo due. Questa tecnica può servire per realizzare film d’animazione (con pupazzi snodabili, oggetti, plastilina o fogli trasparenti sovrapposti), ma anche per creare effetti speciali o opere in tecnica mista, combinando elementi animati con riprese dal vivo.[↩]
6. Nella teoria della fantascienza di Darko Suvin, il novum è l’elemento innovativo, scientificamente o razionalmente plausibile, che modifica la realtà conosciuta e dà origine alla narrazione, distinguendo la fantascienza dal fantastico fondato sul soprannaturale. Più in generale, indica un’innovazione radicale capace di rompere schemi e convenzioni esistenti.[↩]
7. Lo straniamento, teorizzato dal formalista russo Viktor Šklovskij, consiste nel rendere insolito ciò che è familiare, rompendo l’automatismo della percezione. Darko Suvin riprese il concetto applicandolo alla fantascienza, dove l’introduzione di elementi estranei alla realtà quotidiana permette di osservarla da una prospettiva nuova e critica.[↩]