ANNI ’80 E FUMETTO D’AUTORE

(Particolare della copertina di Fuochi, di Lorenzo Mattotti)

Gli anni ’80: La crisi delle riviste, il ritorno al libro e l’immaginario visivo

Uno degli aspetti più significativi del decennio è la progressiva crisi del formato“rivista” per il fumetto d’autore, che aveva rappresentato fino ad allora la principale palestra creativa per gli autori più innovativi. Il calo delle vendite, la saturazione del mercato e il cambio di abitudini del pubblico portano molte testate storiche a ridurre le uscite, a cambiare formato, o a chiudere. La rivista antologica non riesce più a sostenere economicamente l’attività di scouting e di promozione del nuovo, e il “fumetto di prestigio” comincia a spostarsi verso un’altra direzione: quella del volume, del libro a fumetti.
È in questo contesto che comincia ad affermarsi lentamente il formato del graphic novel, destinato a diventare centrale nei decenni successivi. Il libro a fumetti permette di uscire dai confini angusti della serializzazione, di rivolgersi a un pubblico più colto e riflessivo, e di trovare spazio anche nelle librerie generaliste. Alcune pubblicazioni dell’epoca, come Le straordinarie avventure di Pentothal di Pazienza — serializzato tra il 1977 e il 1981 su Alter Alter — o Fuochi di Mattotti — anche lui serializzato sulle pagine di Alter Alter nel 1984 — di fatto possono essere considerate delle graphic novel ante litteram.
Un altro elemento che definisce il fumetto degli anni Ottanta è il rapporto sempre più stretto con il cinema. Da un lato, numerosi autori si ispirano apertamente al linguaggio cinematografico, introducendo montaggi serrati, inquadrature mutevoli, uso della soggettiva e narrazione per scene creando fumetti che si leggono come storyboard di film mai realizzati. Dall’altro lato, molti fumetti cominciano a contaminarsi con il linguaggio pubblicitario, con il videoclip, con l’estetica del postmoderno. La cultura visiva cambia rapidamente, e anche il fumetto deve aggiornarsi. Se negli anni Settanta dominava ancora l’artigianalità del disegno a mano libera, negli Ottanta iniziano a diffondersi le prime sperimentazioni con il colore diretto, il collage, l’uso di fotografie e il lettering tipografico. L’influenza del cinema di genere si fa sentire nelle atmosfere e nei temi. Metropoli alienate e alienanti, violenza gratuita, inquietudine esistenziale diventano motivi ricorrenti.

Confronti internazionali

Nel contesto internazionale degli anni Ottanta, il fumetto italiano di qualità si trova a occupare una posizione di frontiera, sospeso tra la ricerca di una propria identità culturale e l’eco potente delle trasformazioni che stanno rivoluzionando il fumetto nel mondo. È un periodo di confronto serrato, a volte ispirato, spesso frustrante, in cui l’Italia osserva i fermenti esterni con curiosità ma anche con un certo ritardo strutturale nell’adattamento e nella risposta editoriale.
In Francia, la cosiddetta Nouvelle Bande Dessinée rappresenta un punto di svolta epocale. È il segno evidente di un medium che ha saputo emanciparsi dal semplice intrattenimento, per diventare uno strumento maturo di espressione artistica e intellettuale. Autori come Moebius, Tardi, Bilal — e non da ultimo Hugo Pratt, ormai stabilmente operativo a Parigi — danno forma a un’idea di fumetto colto e visionario, nutrito di letteratura, arte e filosofia. Riviste come Métal Hurlant e À Suivre diventano laboratori del nuovo, fucine di una produzione sperimentale e graficamente audace, dove la contaminazione tra parola e immagine non è più solo funzionale alla narrazione, ma diventa linguaggio autonomo.
Negli Stati Uniti, intanto, il fumetto rompe con le sue convenzioni storiche. Dopo la stagione underground, sono le graphic novel a conquistare centralità e attenzione critica. Maus di Art Spiegelman sconvolge i canoni, trasformando il fumetto in strumento di memoria storica e riflessione sull’Olocausto. Frank Miller rilegge il supereroe con Batman: The Dark Knight Returns e il ciclo di storie di Daredevil Born Again (quest’ultimo insieme ai disegni di David Mazzucchelli), inaugurando un’epoca di cupezza psicologica e introspezione morale che cambierà per sempre la percezione del fumetto mainstream. Batman: The Killing Joke, scritto da Alan Moore e disegnato da Brian Bolland, introduce una densità narrativa e visiva fino ad allora inedita per il pubblico generalista.
Nel frattempo, in Giappone, il manga conquista l’Occidente e opere come Akira di Katsuhiro Ōtomo impongono nuovi canoni estetici e narrativi e una visione futurista che lascerà un’impronta duratura su tutta la produzione successiva, anche in Europa.

Filippo Scozzari — La dalia azzurra (Primo Carnera Editore, 1982)

E l’Italia?
Di fronte a questa mappa in trasformazione, il fumetto italiano mostra al tempo stesso vitalità e incertezza. Da un lato, le energie creative non mancano, come dimostrano esperienze radicali e coraggiose come quelle di Frigidaire e Frizzer, o le pubblicazioni di Andrea Pazienza, Tamburini, Scozzari e Liberatore. Dall’altro, il sistema editoriale fatica a sostenere la nascita di un vero graphic novel italiano. Il libro a fumetti resta un oggetto editoriale marginale, privo di una rete distributiva adeguata e, più in generale, di un riconoscimento culturale. Il sistema editoriale non è ancora pronto per investire nel libro a fumetti (e forse non ne ha neanche voglia) e il mondo della critica e dell’editoria “alta”, salvo rare eccezioni, guarda ancora con sospetto il fumetto, ponendolo nel recinto dell’intrattenimento di serie B, mentre il mondo accademico lo osserva ancora con diffidenza, se non indifferenza.
Tuttavia, qualcosa si muove. Accanto ai grandi editori tradizionali, si fanno strada piccole e medie realtà indipendenti che tentano nuove strade. Case editrici come Granata Press, Comic Art, Primo Carnera, L’Isola Trovata, Play Press, Star Comics provano a colmare il divario con l’estero, spesso traducendo e pubblicando opere significative del panorama europeo e statunitense, aprendo così nuovi orizzonti ai lettori italiani. Sono esperienze a volte fragili sul piano economico, ma determinanti nel creare un tessuto culturale fertile, in cui il fumetto possa smettere di essere solo un consumo e diventare finalmente un linguaggio, un’arte, un pensiero.
Il fumetto italiano degli anni Ottanta, si misura con il proprio tempo attraverso una tensione continua tra la volontà di innovare, di rompere con la tradizione e la lentezza di un sistema che fatica a stare al passo con le rivoluzioni che esplodono altrove. È in questo scarto, tra desiderio e possibilità, sperimentazione e mercato, che si gioca gran parte della storia del fumetto italiano in quel decennio. Un momento complesso e forse irrisolto, ma proprio per questo fertile di spunti e fondamenta per quello che verrà.

Criticità e lasciti

Il bilancio del fumetto italiano d’autore al termine degli anni Ottanta si rivela sfaccettato e, in molti aspetti, emblematico di una fase di transizione culturale. È un decennio che, se da un lato registra un evidente processo di maturazione del linguaggio fumettistico, dall’altro mette in luce fragilità ancora irrisolte sul piano industriale e istituzionale. La scena fumettistica italiana si fa più ambiziosa, abbandona i confini rigidi dei generi tradizionali e sperimenta narrazioni ibride, contaminate dalla letteratura, dal cinema, dalla filosofia e dalla cronaca sociale. Emergono temi come il disagio generazionale, l’alienazione urbana, la riflessione sul corpo e sull’identità, il trauma politico e la memoria storica. È un fumetto che guarda dentro e attorno a sé, che vuole essere specchio e voce del presente, senza rinunciare alla forza evocativa dell’immagine. Tuttavia, questa stagione creativa si muove in un contesto ancora privo di pieno riconoscimento culturale. Il fumetto, nonostante gli sforzi di autori e (alcuni) editori per elevarlo a forma d’arte, resta spesso confinato ai margini del sistema editoriale e scolastico, raramente valorizzato nei circuiti accademici o nelle istituzioni pubbliche. La distribuzione resta fragile, frammentata; le riviste alternative (da Frigidaire a Tempi Supplementari, da Alter a Frizzer) devono spesso combattere contro l’instabilità economica, l’assenza di reti solide e la precarietà della produzione. Molte delle opere più innovative nascono in contesti autogestiti, autoprodotti o semi-clandestini, segno di una vitalità artistica che però fatica a trovare piena cittadinanza nel panorama culturale ufficiale.
Eppure, proprio in questo decennio si compie un passaggio simbolico cruciale: l’affermazione del fumetto d’autore come orizzonte credibile anche in Italia. La lezione francese della bande dessinée d’auteur e quella statunitense del fumetto underground trovano una rielaborazione autonoma e fertile nella scena italiana, capace di tradurre le tensioni estetiche in uno stile originale e radicato nel contesto nazionale. Non è un caso che molte delle firme emerse negli anni Ottanta continueranno a influenzare profondamente il linguaggio del fumetto per i decenni successivi, tracciando traiettorie che porteranno, a cavallo del nuovo millennio, all’affermazione del fumetto (specialmente della graphic novel) come forma narrativa compiuta.
D’altro canto, però, paga ancora un ritardo strutturale in termini di riconoscimento culturale, di distribuzione e di tenuta economica.
In questo senso, gli anni Ottanta possono essere letti come un laboratorio irregolare ma determinante in cui, attraverso esperimenti coraggiosi e una sfida continua alle convenzioni, si preparano le condizioni per una trasformazione duratura. Un decennio inquieto e contraddittorio, in cui il fumetto italiano si confronta con i suoi limiti ma anche con le sue potenzialità, scoprendosi finalmente capace di parlare non solo ai lettori, ma alla cultura tutta. Il decennio si chiude lasciando un bilancio complesso, ma il passaggio da fumetto popolare a fumetto d’autore trova finalmente una sua credibilità anche in Italia.

Lorenzo Mattotti — Fuochi (Dolce Vita, 1988)